ΘΑΝΑΣΗΣ ΜΑΡΚΟΠΟΥΛΟΣ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΔΟΚΙΜΙΑ

 

1-1-ΘΑΝΑΣΗΣ

 

Ο Θανάσης Μαρκόπουλος γεννήθηκε το 1951 στα Κρανίδια της Κοζάνης. Σπούδασε Αρχαία Ελληνική και Νεοελληνική Φιλολογία στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και έκανε τις μεταπτυχιακές και τις διδακτορικές του σπουδές στο ίδιο Πανεπιστήμιο. Τα ιδιαίτερα ενδιαφέροντά του εστιάζονται στην ποίηση και τη λογοτεχνική κριτική. Ποιήματα και κριτικά του κείμενα γύρω από τη μεταπολεμική ελληνική ποίηση και πεζογραφία δημοσιεύτηκαν κατά καιρούς σε εφημερίδες και περιοδικά, λογοτεχνικά και φιλολογικά.

 

 

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ

ΠΟΙΗΣΗ
(1982) Απόπειρα εξόδου 1975-1981, Σύγχρονη Εποχή
(1985) Του ανταποκριτή μας, Σύγχρονη Εποχή
(1988) Μοντέλο σώματος, Σύγχρονη Εποχή
(1991) Ανοιγμένη φλέβα, Παρατηρητής
(1996) Το περίστροφο της σιωπής, Τα Τραμάκια
(2002) Τεστ κοπώσεως, Τα Τραμάκια
(2010) Μικρές ανάσες, Μελάνι
(2015) Χαμηλά ποτάμια, Μελάνι

ΜΕΛΕΤΕΣ – ΔΟΚΙΜΙΑ
(1995) Τα πρόσωπα του δράματος στο πεζογραφικό έργο του Μάριου
Χάκκα, Τα Τραμάκια
(1996) Βιβλιογραφία Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου, Παρέμβαση
(2003) Ματιές ενόλω, Σοκόλη
(2006) Ανέστης Ευαγγέλου, Σοκόλη
(2010) Ο ποιητής και το ποίημα, Σοκόλη
(2013) Ένα πουλί στην άσφαλτο, Μελάνι
(2014) Ματιές ενμέρει, Μελάνι

 

 

ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ ΣΤΟ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΜΑΡΙΟΥ ΧΑΚΚΑ  (1995)

 

ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ ΣΤΟ ΜΑΡΙΟ ΧΑΚΚΑ

 

Ο ΠΕΖΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ

Η εποχή στην οποία ζει ο Μάριος Χάκκας (1931-1972) είναι γεμάτη από γεγονότα σημαντικά για τη μεταπολεμική εξέλιξη της ελληνικής κοινωνίας1. Τη δικτατορία της 4ης Αυγούστου 1936 διαδέχεται η έξαρση του 1940 και η φοβερή δεκαετία 1940-1950, η οποία καλύπτεται από την Κατοχή-Αντίσταση (1941-1944) και από τον Εμφύλιο Πόλεμο (1945-1949). Μετά το 1950 οι νικητές της εσωτερικής διαμάχης εγκαθιδρύουν και παγιώνουν το κράτος του αυταρχισμού κάτω από τη συμμαχική κηδεμονία. Φυλακίσεις και εξορίες, διώξεις πολιτικών αντιπάλων και κοινωνικά φρονήματα, άναρχη ανάπτυξη και υποτέλεια, είναι τα δώρα της νέας τάξης πραγμάτων. Ένα δημοκρατικό διάλειμμα στα χρόνια 1964-1965 γρήγορα τελειώνει με τη βασιλική επέμβαση, ώσπου το 1967 εγκαταλείπονται τα προσχήματα και επιβάλλεται η στρατιωτική δικτατορία της 21ης Απριλίου, η οποία θα διαρκέσει ως το 1974.
Συσχετίζοντας τη ζωή και το έργο του Μάριου Χάκκα με τα ιστορικά συμφραζόμενα, θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς ότι διαπλέκονται αμεσότερα, από τη στιγμή που ο συγγραφέας επιχειρεί να δράσει ως πολιτικό υποκείμενο. Τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια, που συμπίπτουν με τη δραματική δεκαετία του 1940, και η συνοικία της Καισαριανής, στην οποία έρχεται από την Μακρακώμη Φθιώτιδας, τεσσάρων χρόνων, με την οικογένειά του, παίζουν αποφασιστικό ρόλο σ’ αυτήν την επιλογή. Η εμπλοκή στην πολιτική και ιδεολογική σύγκρουση της εποχής, και μάλιστα στο πλευρό των νικημένων δυνάμεων της Αριστεράς, κοστίζει στο συγγραφέα τέσσερα χρόνια φυλακή (1954-1958), ενώ και η στρατιωτική του θητεία (1958-1960) επηρεάζεται από την εξέλιξη αυτή, μια και λόγω φρονημάτων θα υπηρετήσει με την ιδιότητα του ημιονηγού. Βέβαια, στα πλαίσια της Αριστεράς είναι υποχρεωμένος κι αυτός να αντιμετωπίσει με το δικό του τρόπο τα εσωτερικά προβλήματα του κινήματος, όπως ήδη είχαν κάνει οι πολιτικοί ποιητές της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς αλλά και παλιότεροί του πεζογράφοι, όπως ο Στρατής Τσίρκας. Η δεκαετία πάλι του 1960, γνωστή ως δεκαετία της αντιπαροχής (και του μπιντέ, όπως θα έλεγε ο ίδιος), σημαδεύει τη ζωή του, καθώς είναι αναγκασμένος να παρακολουθεί και να βιώνει με πόνο ψυχής τη φθορά των αισθημάτων και των αξιών που προκαλούν οι νέες πραγματικότητες. Το πραξικόπημα τέλος της 21ης Απριλίου δεν τον αφήνει αδιάφορο, παρά τη στροφή του ενδιαφέροντός του λόγω καρκίνου στον επερχόμενο θάνατο.
Ο Μάριος Χάκκας είναι από τους λίγους πεζογράφους της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς που έχει έντονες κοινωνικοπολιτικές ανησυχίες. Οι περισσότεροι συγγραφείς αυτής της γενιάς, καθώς ανδρώνονται σε μια εποχή απαγόρευσης των ιδεολογιών και ζουν στον απόηχο των ιστορικών γεγονότων της δεκαετίας του 19402, τα οποία τόσο καθοριστικά επέδρασαν στη ζωή και στο έργο των πεζογράφων και των ποιητών της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου, στρέφουν εύλογα τα ενδιαφέροντά τους στο δικό τους περιβάλλον, προκειμένου να μιλήσουν για τα καινούρια πια ζητήματα του άγχους, του καταναλωτισμού, της κρίσης των αξιών, της αλλοτρίωσης. Αυτό βέβαια δε σημαίνει οπωσδήποτε παραίτηση από τα κοινωνικά δρώμενα. Έχει όμως το νόημα πως η πραγματικότητα είναι τώρα διαφορετική, πιο σύνθετη, και δεν επιτρέπει απόλυτες θεωρήσεις. Αντίθετα, απαιτεί όχι μόνο μια στάση οξυδερκέστερη απέναντι της αλλά και μια άλλη γραφή, ικανή να εκφράσει αυτές τις πολυπλοκότητες και να συμβαδίσει με τις νέες ευαισθησίες, οι οποίες διαμορφώνονται κάτω από την επίδραση των νεωτεριστικών τρόπων αφήγησης που έρχονται κυρίως από τη Γαλλία.
Από το 1960 κι ως το 1966 που πρωτοεμφανίζεται ο πεζογράφος Μάριος Χάκκας, έχουν κυκλοφορήσει μια σειρά έργα στα οποία διαπιστώνονται σημαντικές διαφοροποιήσεις σε σύγκριση με την πεζογραφία της λεγάμενης πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, όπως γράφει ο Χριστόφορος Μηλιώνης, ο οποίος και ξεχωρίζει ενδεικτικά τα παρακάτω κείμενα:

Γιώργος Χειμώνας Πεισίστρατος 1960
Βασίλης Βασιλικός Το φύλλο, Το πηγάδι, Τ’ αγγέλιασμα 1961
Χριστόφορος Μηλιώνης Παραφωνία
Μένης Κουμανταρέας Μηχανάκια 1962
Πέτρος Αμπατζόγλου Με το Μινώταυρο
Τάκης Καλφόπουλος Οδός
Θανάσης Βαλτινός Η κάθοδος των εννιά 1963
Γιώργος Ιωάννου Για ένα φιλότιμο 1964
Παντελής Καλιότσος 0 μεσαίος τοίχος
Μάριος Χάκκας Τυφεκιοφόρος του εχθρού 1966

Ο Χάκκας είναι ένα καταρχήν πέρασμα από την πρώτη στη δεύτερη μεταπολεμική γενιά. Γεφυρώνει τις δυο εποχές, διαπιστώνει ο ίδιος κριτικός, ενώ ο Στέφανος Μπεκατώρος παρατηρεί:… ο Χάκκας είναι συγγραφέας μεταιχμιακός. Η γραφή του είναι εξέλιξη και εξάντληση της προβληματικής της “ήττας” και ταυτόχρονα η αρχή μιας άλλης μοντέρνας γραφής που χαρακτηρίζει τις αναζητήσεις μιας νεότατης γενιάς συγγραφέων8. Κοντά σ’ αυτές τις εύστοχες παρατηρήσεις είναι ανάγκη να επισημανθεί και η θεματογραφική ανανέωση που πραγματοποιεί ο Χάκκας, με τη ριζοσπαστική αμφισβήτηση των ιδεολογιών και των αξιών της εποχής του, καθώς και με την πυρετική προσέγγιση του οντολογικού προβλήματος του ανθρώπου.
Ο Μάριος Χάκκας εμφανίζεται στη λογοτεχνία το 1965 ως ποιητής με τη συλλογή Όμορφο καλοκαίρι (ιδιωτική έκδοση). Ως πεζογράφος κάνει την πρώτη του παρουσία την επόμενη χρονιά, το 1966, με τη συλλογή διηγημάτων Τυφεκιοφόρος του εχθρού (ιδιωτική έκδοση και πάλι). Κι ακολουθούν: το 1970 η συλλογή διηγημάτων Ο Μπιντές και άλλες ιστορίες (Κέδρος), το 1971 τα τρία θεατρικά μονόπρακτα Ενοχή, Αναζήτηση, Τα κλειδιά, κάτω από το γενικό τίτλο Ενοχή (Κέδρος), ενώ το 1972, αμέσως μετά το θάνατό του, τα τελευταία διηγήματα Το κοινόβιο (Κέδρος). Στη δεύτερη έκδοση της πρώτης συλλογής πεζογραφημάτων Τυφεκιοφόρος του εχθρού (1972) προστέθηκε, σύμφωνα με επιθυμία του συγγραφέα, και η ενότητα Τρία Διηγήματα, που είχε πρωτοδημοσιευθεί στα Νέα Κείμενα (Φθινόπωρο του 1971). Μεταθανάτια έγιναν γνωστά μερικά ακόμα πεζογραφήματα: Κώνωψ ανωφελής, Τα κόκκινα μερμήγκια, Πώς γράφεται ένα διήγημα, Ένα όνειρο, Ο γαλατάς και τέσσερα δίχως τίτλο.

 

ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΓΕΝΙΚΟΥ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ

Αν για τους μοντερνιστές πεζογράφους των αρχών ακόμα του αιώνα μας τα πρόσωπα ενός μυθιστορήματος δεν θεωρούνται ως συνεκτικές, προσδιορίσιμες, και καλά δομημένες οντότητες αλλά ένα ψυχικό πεδίο μάχης, ένα άλυτο αίνιγμα ή η αφορμή για τη ροή παραστάσεων κι εντυπώσεων28, είναι φυσικό να μην εκπλήσσει κάτι τέτοιο, όταν αυτό συμβαίνει στα πεζογραφήματα ενός συγγραφέα της δεκαετίας του 1960, όπως ο Μάριος Χάκκας. Πεζογραφήματα που οικοδομούνται, καθώς ήδη επισημάνθηκε, με τέτοιους όρους, ώστε δε θα μπορούσαν να δώσουν ολοκληρωμένους χαρακτήρες, πράγμα που είναι σε θέση να κάνει το παραδοσιακό διήγημα και πολύ ευκολότερα το κλασικό μυθιστόρημα. Εδώ η ένταση του βιώματος είναι τέτοια, που επείγει να βγει στην επιφάνεια, ανατρέποντας τις συμβάσεις του είδους και οδηγώντας σ’ αυτά τα σύντομα κείμενα-στιγμιότυπα, που συνήθως χαρακτηρίζονται απλώς πεζογραφήματα και συχνά απεικονίζουν τα πρόσωπα με δυο πεταχτές πινελιές, αν δεν έχουν ως μοναδικό και αποκλειστικό πρωταγωνιστή τον ίδιο τον αφηγητή, όπως συμβαίνει όχι μόνο με το Μάριο Χάκκα αλλά και με τον Ηλία Παπαδημητρακόπουλο και με το Γιώργο Ιωάννου που εμφανίζονται την ίδια δεκαετία.
Με αυτό το σκεπτικό γίνεται κατανοητό το γεγονός ότι οι πληρέστεροι χαρακτήρες του Χάκκα βρίσκονται στα παραδοσιακότερα πεζογραφήματά του, της αφηγηματικής ευστάθειας και οργάνωσης, ενώ οι πιο υποτυπώδεις στα μεταγενέστερα, της αφηγηματικής αστάθειας και αποδόμησης. Ο Μάριος Χάκκας, παρατηρεί ο Σπύρος Πλασκοβίτης, γράφει με κομμένη την ανάσα. Θα έλεγα πως δεν διηγείται, εκφράζεται. Και εκφράζεται τόσο πειστικά, συναρπαστικά κάποτε, ώστε λίγο μας ενδιαφέρει αν μέσα στον κόσμο του οι ανθρώπινοι τύποι διαβαίνουν περισσότερο σαν σκιές ονείρου, ή εφιάλτη, και λιγότερο διαθέτουν μια δική τους ταυτότητα. Πράγματι οι ήρωες σ’ αυτό το έργο υπόκεινται πολύ συχνά σε αφαιρέσεις, καθώς απουσιάζουν ενδείξεις που θα καθιστούσαν σαφέστερο το περίγραμμά τους. Από τα πρόσωπα του πεζογραφήματος Ο Κολοβός ως το πρόσωπο / αφηγητή του πεζογραφήματος Το κοινόβιο η σταδιακή απέκδυση των επίθετων στοιχείων οδηγείται ως τη γυμνότητα του σώματος και της ψυχής, ως την οντολογική ψίχα του πρωταγωνιστή /αφηγητή. Από την άποψη αυτήν η ένταξη των προσώπων του δράματος σε μια κοινωνική ιεράρχηση θα μπορούσε να παρουσιάσει ορισμένες εκκρεμότητες, πράγμα που τελικά δε συμβαίνει.
Πειστικά οριοθετούνται οι ήρωες του Χάκκα και μόνο με βάση την πολιτική τους ιδεολογία, καθώς αυτή αποτελεί το συνηθέστερο στοιχείο της κοινωνικής τους ταυτότητας. Όχι τόσο η θέση τους στην παραγωγική διαδικασία, η οποία πολύ συχνά δε σημαίνεται, ούτε οι άμεσες ή έμμεσες αναφορές στην οικονομική κατάσταση, στην κοινωνική προέλευση και στο μορφωτικό επίπεδο, όσο η συνείδηση που έχουν οι ίδιοι για τα πράγματα και τον κόσμο. Με αυτό το κριτήριο οι ήρωες του Χάκκα ανήκουν στα υποβαθμισμένα κοινωνικά στρώματα, αυτά που αποκαλούνται προλεταριακά και μικροαστικά, σύμφωνα με τη διάκριση που επιχειρεί η Μαρία Σακαλάκη στην κοινωνιολογική της ανάλυση για τους ήρωες του μυθιστορήματος. Μια τέτοια διαστρωμάτωση είναι βέβαια ιδιαίτερα συμπαγής. Υπάρχουν οι καθημερινοί άνθρωποι των μικρών φιλοδοξιών που ασφυκτιούν μέσα στα στενά πλαίσια μιας αλλοτριωτικής πραγματικότητας, αλλά δεν είναι σε θέση να επιχειρήσουν την οποιαδήποτε υπέρβαση. Υπάρχουν τα κατώτερα εκτελεστικά όργανα του καθεστώτος, αυτά του στρατοπέδου και της φυλακής, τα οποία από κοινωνική άποψη ανήκουν ενγένει στην τάξη των θυμάτων τους. Υπάρχουν και οι ιδεολογικοί σύντροφοι που αντιτάσσονται στην κατεστημένη τάξη πραγμάτων, αλλά έχουν και τα δικά τους εσωτερικά προβλήματα να αντιμετωπίσουν. Υπάρχει τέλος ο κυρίαρχος πρωταγωνιστής/ αφηγητής, ο οποίος συνθέτει με τρόπο ενδιαφέροντα τα επιμέρους χαρακτηριστικά των δυναστευόμενων συντρόφων και του παγιδευμένου ανθρώπου.
Στη συντριπτική τους πλειοψηφία οι ήρωες ανήκουν στο λεγόμενο ισχυρό φύλο. Και δεν είναι μόνο αυτό. Σε πρωταγωνιστικό ρόλο εμφανίζονται ελάχιστα γυναικεία πρόσωπα (δύο ή τρία), ενώ τα περισσότερα αναλαμβάνουν ρόλους συμπρωταγωνιστικούς, σε ερωτικό ή όχι επίπεδο, αλλά και πάλι συμπληρωματικούς, ενείδει πλευρού. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις γυναικών που μόνο για μια στιγμή περνούν από το προσκήνιο του πεζογραφήματος. Αυτή η αντιμετώπιση της γυναίκας αντανακλά βέβαια την υποβαθμισμένη θέση της στη νεοελληνική κοινωνία της δεκαετίας του 1960 αλλά και τις ανδροκρατικές αντιλήψεις του συγγραφέα, που, αν και ανήσυχος διανοούμενος της Αριστεράς, δε φαίνεται απαλλαγμένος από τα παραδοσιακά στερεότυπα.
Οι ήρωες του Χάκκα, αν θυμηθούμε τις σχετικές απόψεις του Jaques Lacan, δεν είναι τόσο στατικοί όσο κινητικοί. Οι στατικοί χαρακτήρες θέτουν, κατά το Lacan, σταθερούς στόχους (υλικούς, σεξουαλικούς, εγωιστικούς και επαναπαύονται, στην περίπτωση που τους κατακτήσουν. Ενδιαφέρονται δηλαδή να ικανοποιήσουν αυτό που ο Lacan αποκαλεί ανάγκη. Αντίθετα, οι κινητικοί υπόκεινται σ’ αυτό που αποκαλεί επιθυμία, που μοιάζει να είναι
αληθινή μόνο στο βαθμό που επιθυμεί: αυτό σημαίνει ότι είναι αληθινή, σημερινή ή παρούσα μόνο στο βαθμό που εξαρτάται από ένα μέλλον ή προβάλλεται σ’ αυτό. Με βάση αυτήν τη διάκριση οι χαρακτήρες του συγκεκριμένου έργου είναι κινητικοί. Οι επιθυμίες τους εξακολουθούν να μένουν ανεκπλήρωτες παρά τους αγώνες τους, καθώς συνδέονται με θεμελιακά ζητήματα της κοινωνίας και του ανθρώπου, όπως είναι η κοινωνική αλλαγή, ο εκδημοκρατισμός της Αριστερός και η υπέρβαση του θανάτου. Ακόμα κι όταν θέτουν στόχους στατικών χαρακτήρων και τους κατακτούν, όπως στο πεζογράφημα Ο Μπιντές λ.χ., και τότε πάλι μένουν ανικανοποίητοι, γιατί συνειδητοποιούν τη ματαιότητα των φιλοδοξιών τους.
Πολύ λίγες φορές οι χαρακτήρες έχουν αυτά που λέμε ανθρώπινα ελαττώματα και ανθρώπινες αδυναμίες. Παρόλο που πρόκειται για πρόσωπα απλά, καθημερινά, ωστόσο στοιχεία, όπως η υποκρισία, η προκατάληψη, η μικρόνοια, η ιδιοτέλεια, γενικά απουσιάζουν. Μόνο ελάχιστα εμφανίζονται και κυρίως σε περιπτώσεις γυναικείων τύπων. Συνήθως τα γνωρίσματα είναι θετικά, ειλικρίνεια, εντιμότητα, ιδεαλισμός, αξιοπρέπεια, γεγονός που οφείλεται προφανώς στην ισχυρή τάση ιδεολογικοποίη-σης των προσώπων που διακρίνει το συγγραφέα. Κι είναι αυτή η τάση που καθιστά τους ήρωες ικανούς να αίρονται πάνω από τις μικροπρέπειες της καθημερινότητας, καθώς αντίπαλό τους δεν έχουν τον άλλο άνθρωπο αλλά τα σημαντικά ζητήματα του Ανθρώπου.
Πολύ συχνά οι ήρωες, άντρες ή γυναίκες, δεν έχουν όνομα κι αυτό είναι ένα τελευταίο χαρακτηριστικό τους γνώρισμα. Δηλώνονται αόριστα, με κάποιο προσηγορικό ουσιαστικό, με την αντωνυμία αυτός ή εκείνος κι όχι λίγες φορές με το τρίτο ενικό ή πληθυντικό πρόσωπο του ρήματος. Σ’ ένα διήγημα, γράφει ο Χριστόφορος Μηλιώνης, ο ήρωας δηλώνεται με παρόμοιους αόριστους τρόπους για διάφορους λόγους, ανάμεσα στους οποίους θα μπορούσα να καταλέξω τους εξής:

α. – Όταν ο συγγραφέας δε φωτίζει τα πρόσωπα σαν ατομικότητα, αλλά σαν χαρακτηριστική περίπτωση,
β. – Όταν επιθυμεί να επιτύχει μια άμεση επαφή αφηγητή και ήρωα, χωρίς την απόσταση που συνεπάγεται η αναφορά του ονόματος.
γ. – Όταν επιδιώκει να δώσει την εντύπωση απόλυτης μοναξιάς”.

Συμπληρωματικά θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς ότι η παρουσία μιας σειράς επώνυμων ηρώων περισσότερο αντανακλά την επιθυμία του συγγραφέα να προβάλει ενδιαφέρουσες γι’ αυτόν, ιστορικές συχνά, περιπτώσεις ανθρώπων που γνώρισε παρά υπηρετεί ανάγκες μυθοπλαστικές. Με δεδομένο τον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα των πεζογραφημάτων, μια τέτοια εκδοχή δεν πρέπει ίσως να αποκλειστεί.
Ύστερα από αυτές τις γενικές διαπιστώσεις μπορούμε να δούμε αναλυτικότερα τα χαρακτηριστικά και τη συμπεριφορά των ηρώων του Μάριου Χάκκα. Πρώτα πρώτα εκείνων που ως άντρες ή γυναίκες, “αποΐδεολογικοποιημένοι” ενγένει, βρίσκονται αντιμέτωποι με τις άμεσες ανάγκες του σώματος, κατόπι των άλλων που ως πολιτικά υποκείμενα δοκιμάζονται σε μια πάλη ζωής και θανάτου και τέλος του ήρωα/αφηγητή, που στο πρόσωπό του συνενώνει την ιδεολογική και οντολογική τραγωδία του ανθρώπου.

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΝΙΚΟΥ-ΑΛΕΞΗ ΑΣΛΑΝΟΓΛΟΥ 1948-1996

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΑΛΕΞΗ ΑΣΆΝΟΓΛΟΥ

 

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Η πρώτη αυτή απόπειρα διερεύνησης του εργογραφικού και κριτικογραφικού χώρου που αναφέρεται στον ποιητή της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς Νίκο – Αλέξη Ασλάνογλου (Θεσσαλονίκη 1931 – Αθήνα 1996) επιχειρήθηκε με την ευκαιρία μιας ειδικής εργασίας με τίτλο Το ζήτημα των επεξεργασιών <πα ποιήματα του Νίκου – Αλέξη Ασλάνογλου, η οποία εκπονήθηκε στα πλαίσια του πρώτου κύκλου των μεταπτυχιακών μου σπουδών στο Τμήμα Φιλολογίας (Τομέας Μεσαιωνικών και Νεοελληνικών Σπουδών) του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (1992-1994). Αυτό σημαίνει πως οι προθέσεις δεν ήταν εξαρχής βιβλιογραφικές. Στην πορεία όμως, όσο βάθαινε η γνωριμία με το έργο του δημιουργού και μεγάλωνε το πλήθος των κειμένων και των πληροφοριών, που ορισμένες φορές μάλιστα προέρχονταν από απρόσιτες πηγές, γεννήθηκε η ιδέα της έκδοσης, με στόχο να καταγραφεί, από τη μια, αυτό το υλικό για τους μελλοντικούς ερευνητές και μελετητές, και να διαφανεί, από την άλλη, πληρέστερα η δημιουργία αλλά και η κριτική πρόσληψη ενός ποιητή που, ενώ πολύ ενδιαφέρθηκε για την ποιότητα του έργου του, αδιαφόρησε ολότελα για την τύχη του.
Πέρα από τις προθέσεις βέβαια, αυτό που εντέλει κρίνεται είναι μονάχα η
συγκεκριμένη κατάθεση. Δεν ενδιαφέρουν κανέναν οι δυσκολίες που αντιμετώπισε η προσπάθεια: από τις ελλείψεις στις κεντρικές βιβλιοθήκες της Θεσσαλονίκης και τη λήψη φωτοαντιγράφων ως την απόσταση από αυτές αλλά κι από τις μεγάλες βιβλιοθήκες της Αθήνας. Θέλω να πω πως δεν μπορούν να λειτουργούν ως άλλοθι για την όποια μειονεξία των έργων μας.
Γι αυτό και η απόπειρα αυτή επιβάλλεται να ιδωθεί με τους όρους του επιστημονικού χώρου στον οποίο κινείται και δεν έχει καμιά σημασία που ο συντάκτης της δεν είναι βιβλιογράφος, και μάλιστα επαγγελματίας. Με βάση αυτό το σκεπτικό πάρθηκαν ενγένει υπόψη η σχετική παράδοση, όπως αυτή εκφράζεται με τα εγχειρήματα των Ιάκωβου Μ. Βούρτση, Δημήτρη Δασκαλόπουλου, Αικατερίνης Μακρυνικόλα, Ε.Ι. Μοσχονά, αλλά και επισημάνσεις σαν αυτές που κάνουν ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος [“Βιβλιογραφικά της νεότερης λογοτεχνίας μας», περ. Διαβάζω 44 (Ιούλιος 1981) 27-33] και ο Χ.Λ. Καράογλου [“Βιβλιογραφίες λογοτεχνών. Θεωρητικά και μεθοδολογικά ζητήματα”, περ. Μολυβδοχσνδυλοπελεκητής (Ηράκλειο) Β’ περίοδος, 5 (1995 /1996) 73-118],
Η Βιβλιογραφία Νίκου – Αλέξη Ασλάνογλου 1948-1996, που αρχίζει με το
κριτικό πρωτόλειο του ποιητή “Το ποιητικό έργο του Ρήγα” [περ. Χρονικά
(Πειραματικό Σχολείο Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης) Ζ (Ιούλιος – Σεπτέμβριος 1948) 170-172 (Β.96)] και τελειώνει το 1996 με τρεις πληροφορίες για δημοσιεύσεις και εκδηλώσεις προς τιμή του μέσα στο 1997 ( Γ.163 – Γ.165), μοιράζεται σε τρία βασικά μέρη: Α. Βιογραφικό σημείωμα, Β. Εργογραφία, Γ. Κρίσεις, σχόλια, πληροφορίες. Τα βιογραφικά στοιχεία του πρώτου μέρους αντλήθηκαν από τις βιβλιογραφικές πηγές και μόνο. Στο δεύτερο μέρος τα λήμματα ταξινομούνται κατά είδος, έτσι που να διακρίνονται σαφέστερα οι επιμέρους όψεις της δημιουργίας, ενώ μέσα σε κάθε είδος τηρείται η χρονολογική τάξη. Στο τέλος κάθε λήμματος της ενότητας “Αυτοτελείς εκδόσεις” παραθέτονται οι παραπομπές της “Εργογραφίας” που αναφέρονται στις πρώτες δημοσιεύσεις, τις αναδημοσιεύσεις (και νθολογήσεις βέβαια), τις μεταφράσεις ποιημάτων σε άλλες γλώσσες και τις βιβλιοκρισίες, για να υπάρχει μια πληρέστερη εικόνα της τύχης των κειμένων και να εντοπίζεται ευκολότερα η παρουσία τους στην εργασία. Η πολυπλοκότητα που παρατηρείται σχετικά με τη γραμματολογική διευθέτηση των ποιημάτων οφείλεται στο γεγονός ότι ο ποιητής επεξεργάζεται τα κείμενά του και μετά τη δημοσίευσή τους. Πρόκειται για μια άποψη που ερμηνεύεται από τον ίδιο στην πρώτη από τις δύο απαντήσεις – συνεντεύξεις που καταχωρούνται στο Παράρτημα. Τα λήμματα του τρίτου μέρους διατάσσονται μόνο χρονολογικά, καθώς αυτό που εδώ προέχει είναι να καταδειχθεί η πορεία εξέλιξης της κριτικής που ασκήθηκε. Από τις καταγραφές αυτού του μέρους αποκλείονται εκείνα τα κείμενα που δεν προχωρούν σε κάποια, συνοπτικότατη έστω, αξιολόγηση του ποιητικού έργου και των απόψεων του ποιητή κι αρκούνται στην απλή αναφορά του ονόματος.
Εκκρεμότητες στα στοιχεία των παραπομπών δεν υπάρχουν, εκτός από
πέντε στα λήμματα Β.132, Β.133, Β.134, Β.149 και Β.163. Στις τέσσερις πρώτες περιπτώσεις δε στάθηκε δυνατό να επιβεβαιωθούν οι χρόνοι δημοσίευσης – στην τέταρτη ούτε και το έντυπο -, ενώ στην πέμπτη λείπουν ο αριθμός του τεύχους και οι αριθμοί των σελίδων, αν και τα σχετικά κείμενα, όπως κι όλα τ’ άλλα άλλωστε, βρίσκονται στα χέρια μου. Κατά τ’ άλλα χρησιμοποιείται η κάθετος, για να δηλωθεί τέλος στίχου, και η πλάγια κάθετος για το τέλος ποιητικού στίχου, ενώ οι γωνιώδεις παρενθέσεις χρησιμοποιούνται στους τίτλους της ενότητας “Αυτοτελείς εκδόσεις”, για να δηλωθούν προσθήκες που δεν υπάρχουν στο εξώφυλλο ή στη σελίδα τίτλου, αντλούνται όμως ή απορρέουν από τα δεδομένα της έκδοσης. Οι ορθογώνιες αγκύλες αξιοποιούνται ως παρένθεση, όταν δεν επαρκεί η συνηθισμένη, ή για να προστεθούν διευκρινίσεις δικές μου, ενώ ο τόπος έκδοσης εφημερίδων και περιοδικών σημειώνεται, όταν δεν είναι η Αθήνα. Οι “Αυτοτελείς εκδόσεις” αριθμούνται με βάση την πρώτη έκδοση, ενώ οι αριθμοί σε παρένθεση που ακολουθούν τις παραπομπές των περιοδικών και των βιβλίων δηλώνουν τις σελίδες, όπου γίνεται αναφορά στον ποιητή.
Για τη συγκρότηση της Βιβλιογραφίας ερευνήθηκαν κατά βάση τα εξής έντυπα: τα περιοδικά της Αθήνας: Διαβάζω (1978-1996), Επιθεώρηση Τέχνης (1954-1967), Ευθύνη (1974-1995), Η Λέξη (1981-1996),Καινούρια Εποχή (19561978), Οδός Πανός (1981-1996), Πλανόδιον (1986-1996), Το Δέντρο (19781996)· της Θεσσαλονίκης: Διαγώνιος (1958-1983), Διάλογος (1962-1963), Διαφορά (1984-1989),Εντευκτήριο (1987-1996), Εξάντας (1972),Ευμένης (1959), Κόσκινο (1968-1980),Κοχλίας (1945-1948),Κριτική (1959-1961), Μήνες (1962), Μορφές (1950-1954), Νέα Πορεία (1955-1996), Ο Παρατηρητής (1987-1996), Πυρσός (1953-1954), Ροτόντα (1910-1978), Σκέψη (1951), Τραμ (1971-1996), Ausblicke (1970-1979)· και οι εφημερίδες της Θεσσαλονίκης “Δράσις” (1956- 1969), “Θεσσαλονίκη” (1963-1974,1977-1978) και “Νέα Αλήθεια” (1970-1971).
Σε μια σειρά άλλες περιπτώσεις η έρευνα κινήθηκε επιλεκτικά αξιοποιώντας
πληροφορίες που αντλούνταν είτε από ανθρώπους είτε από τα ίδια τα κείμενα. Έτσι η πρώτη αυτή βιβλιογραφική απόπειρα ενδέχεται να είναι ελλιπής σε ορισμένα σημεία, για τον πρόσθετο λόγο ότι επιχειρήθηκε ερήμην του ποιητή.
Με τον ποιητή προσπάθησα να επικοινωνήσω τρεις φορές. Η πρώτη ήταν
το 1993, όταν του έστειλα επιστολή (3-7-1993) με την οποία ζητούσα βιβλιογραφικά στοιχεία. Δεν απάντησε. Η δεύτερη, όταν τον συνάντησα, πρώτη και τελευταία φορά, στην εκδήλωση που οργάνωσε προς τιμή του το Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Ιωνίας της Θεσσαλονίκης στις 30-3-1994 (βλ. Γ.114). Και πάλι δεν κατάφερα να συνεννοηθώ μαζί του. Τέλος, όταν το 1995 του έστειλα την εργασία μου Το ζήτημα των επεξεργασιών στα ποιήματα του Νίκου – Αλέξη Ασλάνογλου, δεν πήρα καμιά απάντηση. Είναι γεγονός πως τελευταία αντιμετώπιζε σοβαρά προβλήματα υγείας. Κι αυτός είναι ο βασικός λόγος που αποκτά ακόμα μεγαλύτερη σημασία η βοήθεια που μου πρόσφεραν στη συγκέντρωση του υλικού και στην έκδοση της Βιβλιογραφίας οι άνθρωποι στους οποίους απευθύνθηκα.
Πρόκειται καταρχήν για την καθηγήτρια της Νεοελληνικής Φιλολογίας στο
ΑΠΘ Άντεια Φραντζή, τον Ντίνο Χριστιανόπουλο, παλιό φίλο του Ασλάνογλου και βαθύ γνώστη των λογοτεχνικών πραγμάτων της Θεσσαλονίκης, και τον ποιητή Πρόδρομο Μάρκογλου- ακόμα, τους λογοτέχνες Τηλέμαχο Αλβέρα, Γιώργο Ζιόβα, Ι.Δ. Ιωαννίδη, Γιάννη Καρατζόγλου, Κώστα Λαχά και Μαρίνο Χαραλάμπους- τον ποιητή και κριτικό Γιάννη Κουβαρά· το Γιώργο Κορδομενίδη, εκδότη του περιοδικού της Θεσσαλονίκης Εντευκτήριο, αλλά και τους ποιητές – εκδότες των περιοδικών της Αθήνας Η Λέξη, Οδός Πανός, Πλανόδιον, Το Δέντρο, Αντώνη Φωστιέρη, Γιώργο Χρονά, Γιάννη Πατίλη και Κώστα Μαυρουδή αντίστοιχα- τους / τις δημοσιογράφους Άννα Γριμάνη, Δημήτρη Καΐση, Ελένη Λαζαρίδου, Σωκράτη Τσιχλιά και Βάνα Χαραλαμπίδου· τον παιδικό φίλο του ποιητή Βάσο Αγγελόπουλο και τους φοιτητές Κώστα Γκαλίτσιο, Σάκη Λάιο και Γιάννη Ιερόπουλο· χάρη χρωστώ επίσης σε δυο ανθρώπους που πρόσφατα έφυγαν από τη ζωή: τον ποιητή Τάσο Κόρφη (1929- 1994) και τον παιδικό φίλο του Ασλάνογλου Γιάννη Μέλφο (1931-1996). Τέλος νιώθω υποχρεωμένος στη Γεωργία Τριανταφυλλίδου για τους τελικούς
ελέγχους του κειμένου και ιδιαίτερα στον πρόεδρο του Συνδέσμου Γραμμά-
των και Τεχνών Ν. Κοζάνης Κώστα Σιαμπανόπουλο, καθώς και στο Β.Π.
Καραγιάννη, εκδότη του περιοδικού της Κοζάνης Παρέμβαση και διευθυντή
του Ινστιτούτου Βιβλίου και Ανάγνωσης, που τόσο πρόθυμα ανέλαβαν την
έκδοση της εργασίας αυτής.

Βέροια, Δεκέμβρης 1996
Θανάσης Ε. Μαρκόπουλος

 

 

Δυο απαντήσεις – συνεντεύξεις

Τις απαντήσεις – συνεντεύξεις πήρε από το Νίκο – Αλέξη Ασλάνογλου η δημοσιογράφος Ελένη Λαζαρίδου στα πλαίσια δύο ερευνών που έκανε ανάμεσα στους λογοτέχνες της Θεσσαλονίκης, με θέμα “Η στάση του ποιητή απέναντι στο έργο του. Το πέρασμα του χρόνου” η πρώτη (I) και “Για ποιον γράφετε. Για ποιον και γιατί γράφετε;” η δεύτερη (II). Και οι δυο δημοσιεύτηκαν στην εφημερίδα της Θεσσαλονίκης Δράσις στις 25-7-1966 και στις 8-1-1968 αντίστοιχα. Τα κείμενα εδώ προσαρμόζονται απλώς στα σημερινά ορθογραφικά δεδομένα.

I

Ο χρόνος επηρεάζει τη θέση σας απέναντι στο ποιητικό σας έργο;

Και βέβαια την επηρεάζει. Και μάλιστα αποφασιστικά. Πώς θα μπορούσε τα
πράγματα να είναι διαφορετικά, τη στιγμή που μεταβαλλόμαστε αδιάκοπα
και η αλλαγή αυτή σφραγίζει ανεξίτηλα την ποιητική μας εργασία. Κανείς
βέβαια δεν μπορεί να αρνηθεί τη βαθύτερη ενότητα ενός ποιητικού έργου
που απορρέει από το ιδιαίτερο πρόσωπο του κάθε δημιουργού. Διανύουμε
όμως μια τροχιά που μας επιβάλλει κάθε τόσο την κριτική θεώρηση του έργου μας. Είναι γνωστό πως τελικά ο χρόνος αποτιμά ένα έργο, ότι το ποίημα
δίνει μια μάχη αδιάκοπη με την φθορά και πως μονάχα αν τελικά επιβιώσει,
μπορούμε να είμαστε βέβαιοι για την αξία του. Πώς λοιπόν να αγνοήσουμε
ένα παράγοντα που μας βοηθεί να αποτιμήσουμε το έργο των άλλων; Το
ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με τη δουλειά μας. Έχω πρόχειρο ένα παράδειγμα. Εις την πρώτη ποιητική συλλογή που εξέδωσα το 1954, τον Δύσκολο
θάνατο, υπάρχουν δύο σειρές ποιημάτων. Η πρώτη γράφτηκε όταν ήμουν
ακόμη μαθητής, η δευτέρα στα πρώτα μετεφηβικά μου χρόνια. Όταν τύπωσα το βιβλίο είχα την πεποίθηση ότι η πρώτη σειρά αποτελούνταν από συμπαθητικά πρωτόλεια, ενώ η δεύτερη περιείχε ποιήματα με ιδιαίτερες αξιώσεις. Δέκα χρόνια αργότερα διαπιστώνω ότι απατήθηκα οικτρά, ότι τα
πρώτα αυτά ποιήματα γραμμένα σε ηλικία δεκαπέντε και δεκάξι χρόνων
ήταν μικρά διαμάντια ενώ η κατοπινή σειρά, όταν πια είχα ανακαλύψει τους
μοντέρνους, δεν άξιζε και πολλά πράγματα. Τώρα πια καταλαβαίνω πως η
χρονική απόσταση είναι αναγκαία για να δω κριτικά τη δουλειά μου. Ο χρόνος δεν μπορεί να ασκεί, παρά ευεργετική επίδραση πάνω στο έργο, ισχυρίζεται ο κ. Βαρβιτσιώτης. Ποιος όμως δεν θα μπορούσε να υποστηρίξει ακριβώς το αντίθετο, ότι ο χρόνος σαρώνει ό,τι θεωρούμε συχνά ακατάλυτο; Ο κ. Βαφόπουλος λέει πως τα παλιά μας έργα είναι ανεπανάληπτες καλλιτεχνικές εκφράσεις που δικαιώνονται από τα ειδικά και ανεπανάληπτα περιστατικά που τις προκάλεσαν. Θα μπορούσε όμως ο καθένας να υποστηρίξει ότι
η δικαίωση από τα περιστατικά δεν αρκεί και ότι η αισθητική δικαίωση μόνο βαραίνει. Διαφορετικά ένα ποίημα θα εύρισκε τον λόγο υπάρξεώς του,
μόνο στο γεγονός ότι εγράφη. Δίνουμε μια αδιάκοπη μάχη για να επιτύχουμε την ποιότητα. Θα πρέπει να αντιληφθούμε ότι η ποιότητα αυτή κινδυνεύει από την στιγμή που θα φανούμε αυτάρεσκοι, αν αρνηθούμε να δούμε κριτικά το έργο μας. Έτσι αφήνουμε στους άλλους τον ρόλο που θα έπρεπε να
παίξουμε πρώτοι εμείς.

– Εάν σήμερα ένα παλιό σας έργο δεν σας ικανοποιεί αισθητικά, θα το δεχθείτε, θα το διορθώσετε ή θα το απορρίψετε;

– Αν ένα παλιό μου ποίημα δεν με ικανοποιεί απολύτως, θα προσπαθήσω να το σώσω, δουλειά που προϋποθέτει έμπνευση. Η διόρθωση είναι τελείως
διαφορετικό πράγμα. Πρόκειται για μια εργασία εργαστηρίου, αφαιρούμε
λέξεις ή στίχους, μεταθέτουμε άλλους, μεταβάλλουμε τη δομή. Πρόκειται
για μια δουλειά που γίνεται εν ψυχρώ και είναι πολύ λεπταίσθητη. Δεν πρέπει να προδοθεί η επέμβαση του τεχνίτη. Σε περίπτωση όμως που το ποίημα
είναι ανεπίδεκτο διορθώσεως, θα πρέπει, έστω και με βαριά καρδιά, να το
θυσιάσουμε. Αυτό ισχύει τόσο για τα ανέκδοτα ποιήματα που θα απαρτίσουν μια καινούργια ποιητική συλλογή, όσο και για τα ήδη τυπωμένα εν όψει μιας επανεκδόσεως. Πολύ σωστά γράφετε στο εισαγωγικό σας σημείωμα ότι το ποίημα είναι ένας ζωντανός οργανισμός. Με το να τυπωθεί δε σημαίνει πως πήρε και το οριστικό του σχήμα. Θα πρέπει πάντα να το βλέπουμε δυναμικά, δηλαδή μέσα στις δυνατότητες της εξελίξεώς του και ποτέ κατά τρόπο στατικό ή μουσειακό.

Σε περίπτωση επανεκδόσεως όλου του έργου σας, θα κάνετε μια απλή ανατύπωση ή μιαν αυστηρή επιλογή;

– Μετά απ’ αυτά είναι ευνόητο ότι αποκλείω την ανατύπωση, που δεν εξυπηρετεί, εδώ που τα λέμε και κανένα σκοπό. Συχνά η συγκέντρωση του έργου ενός ποιητή μου δίνει την εντύπωση ενός ετερόκλητου συνόλου όπου για λόγους ιστορικούς, ο ποιητής τύπωσε δίπλα στην ώριμη δουλειά του και τα πρωτόλεια. Έτσι τα καλά ποιήματα χάνονται σ’ ένα πλήθος μέτριων και,
φυσικά, διαστρέφεται η φυσιογνωμία του δημιουργού. Αυτά τα πράγματα
μπορεί να ενδιαφέρουν μόνο τους φιλολόγους κι επ’ ουδενί λόγω τους φίλους της καλής ποίησης. Χρειάζεται λοιπόν επιλογή που δεν σημαίνει ανθολόγηση αλλά συγκέντρωση των καλών ποιημάτων με βάση την αυτοκριτική.
Έχω την εντύπωση ότι όσο αυστηρότερος είναι κανείς με τον εαυτό του τόσο και το κέρδος του θά ’ναι μεγαλύτερο. Πράγμα που δυστυχώς το αγνοούν
οι περισσότεροι.

 

 

Ματιές ενόλω (2003)

 

ΜΑΤΙΕΣ ΕΝΟΛΩ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

 

Οι μελέτες που περιλαμβάνονται σ’ αυτήν την έκδοση καλύπτουν την περίοδο 1996-2003. Αν και φιλοδοξούν να παρουσιάσουν συνολικά το έργο των ποιητών με τους οποίους ασχολούνται, είναι προφανές πως παραμένουν απλές απόπειρες, μια και η οριστική αποτίμηση αφενός υπερβαίνει τις προθέσεις του μελετητή κι αφετέρου αντίκειται στη βασική αρχή της θεωρίας της λογοτεχνίας πως τα λογοτεχνικά κείμενα είναι ανεξάντλητα και ξαναβρίσκουν το νόημα της ύπαρξής τους σε κάθε νέα ανάγνωση.
Οι οχτώ ποιητές που γίνονται αντικείμενο πραγμάτευσης είναι όλοι «Θεσσαλονικείς» και μεταπολεμικοί. Θεσσαλονικείς εντός εισαγωγικών, γιατί δε γεννήθηκαν και δεν έζησαν όλοι τους στην πόλη, όπως ο Κύρου, ο Χριστιανόπουλος κι ο Ευαγγέλου. Ορισμένοι, γεννημένοι αλλού, εγκαταστάθηκαν στην πόλη σε μικρότερη ηλικία, όπως ο Θασίτης, ή σε μεγαλύτερη, όπως ο Μάρκογλου κι ο Μέσκος, ο οποίος άλλωστε είναι κι ο πιο
πλάνης απ’ όλους (Έδεσσα, Αθήνα, Θεσσαλονίκη). Ακόμα, είναι κι αυτοί που, αν και γέννημα θρέμμα της πόλης, μετοίκησαν στην Αθήνα, αφού όμως είχαν ήδη ολοκληρώσει το ποιητικό τους πρόσωπο (Αναγνωστάκης, Ασλάνογλου). Από την άλλη, ανήκουν και οι οχτώ στις δύο πρώτες γενιές του μεταπολέμου:
τρεις στην πρώτη (Αναγνωστάκης, Κύρου, Θασίτης) και πέντε στη δεύτερη (Χριστιανόπουλος, Ασλάνογλου, Μέσκος, Ευαγγέλου, Μάρκογλου). Η επιλογή δεν έγινε ασφαλώς τυχαία. Συνδέεται με τις μεταπτυχιακές ενασχολήσεις του μελετητή και βέβαια την αγάπη του προς τη συγκεκριμένη ποίηση και προς την ίδια την πόλη, πόλη των σπουδών και της νιότης του. Οι περισσότερες μελέτες έγιναν αντικείμενο επεξεργασίας εκνέου (Κύρου, Χριστιανόπουλος, Ασλάνογλου, Μέσκος, Μάρκογλου). Άλλοτε λιγότερο κι άλλοτε περισσότερο επιχειρήθηκαν παρεμβάσεις που έχουν το χαρακτήρα της διόρθωσης σφαλμάτων, της συμπλήρωσης στοιχείων αλλά και της αναθεώρησης ενίοτε ορισμένων απόψεων. Κυρίως παρουσιάστηκε η ανάγκη να συντονιστούν ή να εμπλουτιστούν τα εισαγωγικά μέρη, από τη στιγμή που οι μελέτες είχαν δημοσιευθεί σε διαφορετικούς χρόνους και σε διαφορετικά έντυπα και συνεπώς θα έπρεπε να έχουν αυτοτέλεια. Ανάλογος συντονισμός απαιτήθηκε και για το μέρος των σημειώσεων, ενώ οι παραπομπές είναι πλήρεις στο
πλαίσιο της κάθε μελέτης.
Αυτή η δεύτερη γραφή διευκόλυνε και τη σειρά παράθεσης των μελετών. Καθώς προϋπήρξε η ενιαία και τελική επεξεργασία, δεν είχε νόημα η παράθεσή τους κατά σειρά δημοσίευσης. Αντίθετα, η παράθεση με κριτήριο το έτος που ο κάθε ποιητής εξέδωσε την πρώτη του συλλογή αφενός ανταποκρίνεται στους ιστορικούς όρους της καλλιτεχνικής δημιουργίας, καθώς έχει ιδιαίτερη σημασία ποιος δημιουργός εμφανίζεται πρώτος και ποιος δεύτερος, κι αφετέρου καλύπτει ανάγκες μεθοδολογικές, μια κι
έτσι αποφεύγεται η αναφορά σε ζητήματα που θίχτηκαν με άλλη ευκαιρία.
Τέλος η παράθεση ποιημάτων και ποιητικών αποσπασμάτων σημαίνεται με έναν ορισμένο τρόπο. Όταν στο τέλος του κειμένου παρατίθεται ο τίτλος του ποιήματος (με τον τίτλο της συλλογής ή όχι αδιάφορο), αυτό σημαίνει ότι πρόκειται για απόσπασμα. Σε κάθε άλλη περίπτωση το ποίημα εννοείται πως δίνεται ολόκληρο, εκτός κι αν αλλιώς δηλώνει ή υποδηλώνει το αμέσως προηγούμενο κείμενο της εργασίας. Ακόμα, τα παραθέματα από τα μη λογοτεχνικά κείμενα, πλην των επιστολών, κι από τα αποκηρυγμένα
ποιήματα προσαρμόζονται ενγένει στα σημερινά ορθογραφικά δεδομένα.

Αύγουστος 2003

Οι μελέτες που περιλαμβάνονται στο βιβλίο είναι:

Μανόλης Αναγνωστάκης. Από τους δρόμους της Ιστορίας
στους διαδρόμους της σιωπής
Κλείτος Κύρου. Ο ένοικος της μνήμης και του ονείρου ..
Πάνος Κ. Θασίτης. Ουρανός από μνήμη και φως
Ντίνος Χριστιανόπουλος. Ο απεγνωσμένος του έρωτα ..
Η άγρια μοναξιά του Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου
Μάρκος Μέσκος. Η βλάστηση της φύσης και του
αισθήματος στο κλίμα της φθοράς
Ανέστης Ευαγγέλου. Η ποίηση ως μέθοδος αναπνοής . .
Η αισθητική και η ανθρώπινη εκδοχή στην ποίηση
του Πρόδρομου X. Μάρκογλου

 

Αποσπάσματα από τις μελέτες για Μανώλη Αναγνωστάκη, Κλείτο Κύρου και Ντίνο Χριστιανόπουλο:

 

 

ΜΑΝΩΛΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗΣ

Από τους δρόμους της ιστορίας
στους διαδρόμους της σιωπής

     Για τα κρίσιμα χρόνια που σημάδεψαν τη ζωή και την ποίηση του, έτσι που να εκφράζεται αυτό ακόμα και με την εμμονή του στους ίδιους τους τίτλους των συλλογών, ο ποιητής θα πει: «Πιστεύω πως η περίοδος του εμφύλιου στην Ελλάδα υπήρξε η πιο σκληρή, η πιο τραγική, η πιο άγρια, θα πρόσθετα και πολλά άλλα επίθετα ακόμη, όπως ταπεινωτική και ανέντιμη, μέσα όλη τη νεοελληνική ιστορία. Μ’ όλη τη δραματικότητά της κατοχή ήταν και μια εποχή έξαρσης, ανάτασης, ελπίδας, ανθρωπάκια έγιναν ξαφνικά Άνθρωποι, ο μικρός κι ο ανώνυμος τεντώθηκε στα όρια του μεγαλείου. Στην περίοδο του εμφύλιου οι άνθρωποι εκβιάστηκαν να γίνουν ανθρωπάκια, οι μεγάλοι να σκύψουν, να ταπεινωθούν, να τσακίσουν, να γίνουν ανώνυμος πολτός. Αν στην κατοχή, εμείς οι τότε νέοι αποκτήσαμε συνείδηση της ανθρωπιάς, στα κατοπινά χρόνια υποχρεωθήκαμε πιούμε ως τον πάτο το δηλητήριο της απανθρωπιάς. Στην κατοχή το χαμόγελο δεν έλειψε από τα χείλη, το ανέκδοτο έδινε κι έπαιρνε, οι αναμνήσεις μας σήμερα μπλέκονται με πικρές νοσταλγίες και με ήχους ακορντεόν. Κανείς δεν αποπειράθηκε -γιατί δεν μπορεί- να μιλήσει με χιούμορ για τα χρόνια 1946- 1950. Η κατοχή είναι ένας πολύχρωμος πίνακας όπου το μαύρο δένει παράδοξα αρμονικά με το κόκκινο, με το γαλάζιο, με ό τα χρώματα της ίριδας. Το χρώμα του εμφύλιου είναι το μαύρο ένα απέραντο απ’ άκρη σ’ άκρη μαύρο κι η μνήμη δεν μπορεί ρίξει πουθενά μια ευφρόσυνη ματιά».
     Η ποίηση του Αναγνωστάκη σε γενικές γραμμές είναι ποίηση ιδεολογική, της σκέψης, αντιλυρική. Διακρίνεται για τον πεζολογικό της στίχο, το συχνά εκτεταμένο, το διαλογικό της τόνο, ειρωνεία και τη σάτιρα. Διακρίνεται ακόμα για τις ακριβείς αναφορές τόπων («Καφενείο των Ναυτικών», «Θερμαϊκόν», «οδός Αιγύπτου -πρώτη πάροδος δεξιά-» λ.χ.), οι οποίες λειτουργούν ως τεκμήριο βιωματικότητας, αλλά και για την προτίμηση στα μικρά ονόματα (Χάρης, Κλαίρη, Ραούλ, Γιώργος κ.ά.), η οποία συνιστά ένδειξη μεγάλης οικειότητας. Είναι μια ποίηση υψηλής προφορικότητας, πολύ κοντινή στο καθημερινό ιδίωμα, που για τις ανάγκες του ρυθμού της αξιοποιεί ευρύτατα το σχήμα της επαναφοράς και απευθύνεται συνήθως σε κάποιο εσύ, που μπορεί να είναι ο σύντροφος, ο αναγνώστης, ο ποιητής ο ίδιος συχνότατα, ή σε κάποιο πρόσωπο που εισάγεται στο κείμενο εξαρχής ή καθοδόν μέσω της κλητικής προσφώνησης. Αυτή ωστόσο η ποιητική έχει στην αφετηρία της συγκεκριμένα βιώματα, όπως ήδη διαφάνηκε, και ορισμένες αναγνώσεις, όπως οι Γάλλοι μετασυμβολιστές και οι Έλληνες μεσοπολεμικοί ποιητές. Ανάμεσα στους τελευταίους ξεχωρίζουν ο Κώστας Καρυωτάκης κι ο Γιώργος Σεφέρης. Παράλληλα ο Αναγνωστάκης κινείται στο πλαίσιο της ιστορικής και λογοτεχνικής Θεσσαλονίκης γεγονός που μαζί με την ιδιοσυγκρασιακή του φύση παίζει, φαίνεται, αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωσή του.
     Από το 1930 ήδη έχει δημιουργηθεί στη Θεσσαλονίκη μια λογοτεχνική παράδοση η οποία διακρίνεται για την εσωστρέφειά της. Η αφετηρία αυτής της παράδοσης ανάγεται στους πεζογράφους των Μακεδονικών Ημερών της πρώτης περιόδου (1932-1939), οι οποίοι για μια σειρά λόγους, όπως η γεωγράφο θέση, το κλίμα, ο πολυεθνικός χαρακτήρας και η ιστορία n πόλης, αλλά και η παιδεία, η προδιάθεση και γενικότερα η ψυχολογία των ίδιων, αγνόησαν τις ιστορικές εξελίξεις και επιδόθηκαν στην καταγραφή της εσωτερικής περιπέτειας του ανθρώπου με έναν τρόπο καινούριο, ευρωπαϊκών προδιαγραφών, που κακώς ονομάστηκε εσωτερικός μονόλογος, ενώ δεν ήταν παρά «εξομολογητική πρόζα». Αυτά ως προς το απώτερο παρελθόν το προπολεμικό, που δεν μπορεί παρά να επηρεάζει, τουλάχιστον ως περιρρέουσα ατμόσφαιρα, τους νεότερους δημιουργούς. Μετά τον πόλεμο όμως και τις ριζικές ανατροπές του σημειώνονται αναπόφευκτα αλλαγές και στο χώρο της λογοτεχνίας, μονάχα που, επειδή η πεζογραφική παράδοση αλλά και η ποιητική εκδοχή των αισθητών του περιοδικού Κοχλίας (1945-1948) δεν ήταν σε θέση να εκφράσουν το πνεύμα των καιρών, φορείς των καινούριων εξελίξεων αναδεικνύονται νέοι ποιητές οι οποί ανανεώνουν όχι μονάχα την τοπική παράδοση αλλά και η ελληνική ποίηση γενικότερα. Ο σημαντικότερος ανάμεσα τους είναι ο Μανόλης Αναγνωστάκης.

 

 

ΚΛΕΙΤΟΣ ΚΥΡΟΥ

Ο ένοικος της μνήμης και του ονείρου

Μιλώ με σπασμένη φωνή
(Κραυγές της νύχτας, 1960)

 

Ο Κλείτος Κύρου είναι μια από τις χαρακτηριστικότερες φωνές της μεταπολεμικής μας ποίησης και ειδικότερα της πρώτης γενιάς του μεταπολέμου. Πρόκειται για ένα δημιουργό με έντονα κοινωνικά ενδιαφέροντα για τον οποίο περισσότερο από κάθε άλλο ομόλογο ποιητή της γενιάς του απάδει ο χαρακτηρισμός «ποίηση της ήττας». Αυτό βεβαιώνεται τόσο από το έργο του όσο και από το ρητό και κατηγορηματικό τρόπο με τον οποίο ο ίδιος απέρριψε μια τέτοια κριτική αποτίμηση της γενιάς του: «Θεωρώ την ονομασία και μόνο προσβλητική για τους ανθρώπους της γενιάς μου που αγωνίστηκαν σκληρά για να κερδίσουν κάποιον άλλο κόσμο. Με τον τρόπο, τουλάχιστο, που φιγουράρει είναι σαν να επιζητείται να τονιστεί η σημασία μιας ήττας που, φαινομενικά, υμνείται από μια ομάδα ποιητών, ενώ στην πραγματικότητα υπήρξε φαρμακερά καθοριστική γι’ αυτούς στη μετέπειτα ζωή τους. Πάει να πιστέψει κανείς ότι σχηματικά καλλιεργείται, όπως και στα φυτώρια, αυτό το είδος της ποίησης. Θεωρώ την ονομασία εντελώς ατυχή και καλό θα ήταν κάποτε να διαγράφει από τη νεοελληνική γραμματεία, Αποτελεί κι αυτή ένα δείγμα -μέσα σε τόσα άλλα- των εύκολων επιγραφών. Κάτω από την επιγραφή εντάσσονται βιαστικά κατηγορίες ή ομάδες ανθρώπων. Και ποτέ δεν εξετάζεται το «ειδικό βάρος» αυτών που ταξινομούνται έτσι. Αυτών που σε κάποια περίοδο της ζωής τους έγραψαν στίχους που εκφράζαν τη βαθιά τους πικρία, την απογοήτευση κι ακόμη το παράπονο για κάποια χαμένα τους οράματα, για κάποιες ελπίδες φευγάτες για μια κοινωνική αλλαγή. Στίχους γραμμένους χωρίς ηττοπάθεια ή ενοχή, αλλά με πόνο, όπως όταν χάνουμε ένα πρόσωπο αγαπημένο».
Στο πλαίσιο των κοινωνικών ποιητών της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς ο Κλείτος Κύρου συν-αναφέρεται κατά κανόνα με δύο άλλους ποιητές της Θεσσαλονίκης, το Μανόλη Αναγνωστάκη και τον Πάνο Θασίτη. Η συναναφορά έχει βέβαια το δίκιο της, μια και πρόκειται για ποιητές που δίνουν προτεραιότητα στον κοινωνικό πόνο, αλλά και το άδικό της, καθώς συνθλίβει με την ευκολία της σχηματοποίησης τα στοιχεία εκείνα που συνιστούν την ιδιαιτερότητα του καθενός. Για την ακρίβεια, είναι κυρίως ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο επεξεργάζονται την εμπειρία του κοινωνικού πόνου που καθιστά τους τρεις Θεσσαλονικείς ομάδα μέσα στην ομάδα των κοινωνικών ποιητών της πρώτης γενιάς του μεταπολέμου και τους αντιδιαστέλλει από τους άλλους ποιητές του αθηναϊκού κέντρου. «Η ποίησή τους […]», γράφει ο Γιάννης Δάλλας, «δεν αρχίζει όπως σε εκείνους [τους ποιητές του αθηναϊκού κέντρου] απ’ το “έπος” ή το “δράμα” του συνόλου ή ενός αφηρημένου γενικού οράματος του κόσμου, για να εξαντληθεί ώσπου να φτάσει καταπονημένη στην προσωπική κατάθεση και μαρτυρία. Αλλ’ αρχίζει φυσικότερα από τη συγκεκριμένη βίωση και προβληματική του πάσχοντος προσώπου και ανεβαίνει ως τα καθολικότερα προβλήματα της κρίσιμης ιστορικής στιγμής μέσα στην οποία διαπρέπει ή συνθλίβεται η ανθρώπινη ομάδα. Ούτε εξάλλου, όπως σε εκείνους (τους ομήλικες και τους πρεσβύτερους της άλλης “παραλλήλου”) η κοινωνική αναφορά τους γίνεται αυτοσκοπός και τέρμα, αλλά μια δοσμένη απ’ έξω ευκαιρία για εσωτερίκευση και συνεπώς για μια βαθύτερη συνείδηση του κόσμου». Την ίδια στιγμή όμως είναι διαφορετικός ο τρόπος με τον οποίο εκφράζεται στον καθένα από τους τρεις αυτή η εσωτερίκευση του κοινωνικού συμβάντος, η οποία δεν είναι ίσως άσχετη με την πόλη της Θεσσαλονίκης και την εσωστρέφεια των ανθρώπων της: «Η ουσιαστική […] διαφορά στην τακτική και τη στρατηγική τους είναι βασική», παρατηρεί ο ίδιος κριτικός, «και απαντά, με την ξεχωριστή φωνή του καθενός, σε όλους τους: απαντά στον Κύρου, που στις τελευταίες συλλογές του η ιστορική δοκιμασία υπογειώθηκε και έγινε υπαρξιακή δοκιμασία στο Θασίτη, που η ίδια, υπεργειωμένη στην περίπτωσή του, εμπειρία αναδιπλώνεται και η κοινωνιολογία αντανακλάται τελικά σε αυτόν και ως κοσμολογία στον Αναγνωστάκη, τέλος, τη δραματικότερη ατομική περίπτωση εκείνων των αγώνων, που ριγμένη στη συλλογική δοκιμασία εντούτοις επιμένει: “Σαν τους γύφτους / σφυροκοπά- με/ αδιάκοπα / στο ίδιο αμόνι”, και όμως, επιμένοντας, σταθμίζει την πολιτική ως ηθική αυτού του κόσμου και από τη σκοπιά της στάθμης του ο προσωπικός του λόγος γίνεται οξύτερος και ευρύτερος “απόλογος”».
Αλλά και στο πλαίσιο συνολικότερων θεωρήσεων που αφορούν την ποίηση της Θεσσαλονίκης στα χρόνια 1930-1960 η συναναφορά είναι δεδομένη. Οι τρεις ποιητές αντιδιαστέλλονται συνήθως ως κοινωνικοί από τους φιλοσοφικούς Γιώργο Βαφόπουλο, Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη, Ζωή Καρέλλη, τους λυρικούς Γιώργο Θέμελη, Τάκη Βαρβιτσιώτη, Γιώργο Στογιαννίδη, και τους ερωτικούς Ντίνο Χριστιανόπουλο, Νίκο Αλέξη Ασλάνογλου και Γιώργο Ιωάννου.
Έτσι ορίζεται γραμματολογικά ο Κλείτος Κύρου, ο οποίος, γεννημένος στη Θεσσαλονίκη το 1921, έκανε τις εγκύκλιες σπουδές στο αμερικάνικο κολέγιο «Ανατόλια» και τις ανώτατες στη Σχολή Νομικών και Οικονομικών Επιστημών του Πανεπιστημίου της πόλης του. Στα χρόνια της Κατοχής υπήρξε μέλος του Εκπολιτιστικού Ομίλου του Πανεπιστημίου (ΕΟΠ), που ανήκε στην Ενιαία Πανελλαδική Οργάνωση Νέων (ΕΠΟΝ), και της ομάδας των φοιτητών που από το Φεβρουάριο ως τον Οκτώβριο του 1944 εξέδιδε το περιοδικό Ξεκίνημα, στρατεύτηκε μετά τη λήξη του Εμφυλίου, τον Οκτώβριο του 1949, και κατοπινά, για τριάντα τόσα χρόνια (1951-1983), εργάστηκε ως τραπεζικός υπάλληλος, παρόλο που τα σχέδια τόσο του ίδιου όσο και του εκ< πατέρα του τον προόριζαν για διπλωματική καριέρα.
Η όλη προσπάθεια του Κύρου μοιράζεται ανάμεσα σε δυο αγάπες: την πρωτότυπη ποιητική δημιουργία και τη δεύτερη γραφή ξενόγλωσσων ποιητικών και θεατρικών κειμένων. Δεν είναι ασφαλώς τυχαίο το γεγονός πως η δημοσίευση του πρώτου ποιήματος του «Προσμονή» στο περιοδικό της Θεσσαλονίκης 0 Φοιτητής (3 [5.5.1945] 66) συμπίπτει με την πρώτη μεταφραστική κα του έκδοση Νέοι Άγγλοι Ποιητές. Τρία χρόνια αργότερα, σε συνεργασία με το Μανόλη Αναγνωστάκη, θα κυκλοφορήσουν οι 2 Ωδές του Federico Garcia Lorca και μόλις το 1949 θα εκδοθεί η πρώτη του ποιητική συλλογή.

 

 

ΝΤΙΝΟΣ ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΠΟΥΛΟΣ

Ο απεγνωσμένος του έρωτα

Να σου γλείψω τα χέρια, να σου γλείψω τα πόδια –
η αγάπη κερδίζεται με την υποταγή.
(Ανυπεράσπιστος καημός, 1955-1970)

 

     Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος σηματοδοτεί την εμφάνιση μιας καινούριας ποιητικής γενιάς, της δεύτερης του μεταπολέμου. Πρόκειται για μια γενιά που το έργο της, όπως συχνά υποστηρίχτηκε, αδικήθηκε από άποψη προβολής και μελέτης τόσο σε σχέση με την πρώτη μεταπολεμική γενιά όσο και σε σχέση με αυτήν του 1970. Οι λόγοι συναρτώνται κατά βάση με την ιστορική μοίρα της συγκεκριμένης γενιάς. Οι ποιητές που τη συναποτελούν, γεννημένοι στα χρόνια 1929-1940, διαφοροποιούνται ουσιαστικά από αυτούς της πρώτης γενιάς, καθώς οι τελευταίοι έδρασαν ως υποκείμενα στα δραματικά περιστατικά της δεκαετίας του 1940, ενώ εκείνοι έχουν μονάχα παιδικά ή / και εφηβικά βιώματα της τραγικής περιόδου. Εξάλλου ανδρώνονται και συνειδητοποιούν τα πράγματα και τον κόσμο μέσα στο μετεμφυλιακό κλίμα των απαγορεύσεων και των αποκλεισμών, πράγμα που αποτρέπει τη ζύμωση των ιδεών και τις ευρύτερες συσπειρώσεις. Γενιά χωρίς ιδεολογικό πυρήνα που να τη συνέχει, όπως το ηττημένο όραμα της Αριστερός για τους ποιητές της προηγούμενης γενιάς, εκτοπισμένη στα κράσπεδα της πολιτικής και της καλλιτεχνικής ζωής, την κρίσιμη ώρα που θα μπορούσε να μιλήσει ωριμότερα και να διεκδικήσει τα δικαιώματά της, συνθλίβεται από τη δικτατορία του 1967, η οποία, δημιουργώντας νέες συνθήκες, επιτρέπει σε άλλες δυνάμεις να εκφράσουν ευστοχότερα τις τραγικές και πάλι εποχές. Πρόκειται για τη γενιά του 1970, η οποία εισβάλλει στο προσκήνιο πολυθόρυβη κι ανυπόμονη και λόγω των περιστάσεων βρίσκει επαφή με την πρώτη μεταπολεμική γενιά κι όχι με τη δεύτερη, η οποία άλλωστε δεν είχε ακόμα ολοκληρώσει τη φυσιογνωμία της.
Στο πλαίσιο αυτής της δεύτερης γενιάς, της «χαμένης», του «άγχους», της «πολυφωνικής» ή «απολιτικής», όπως την είπαν θα μπορούσε να διακρίνει κανείς από θεματική άποψη, με όλους τους κινδύνους που συνεπάγονται οι σχηματοποιήσεις των πνευματικών φαινομένων, ορισμένες βασικές τάσεις. Οι τάσεις αυτές είναι η κοινωνική, η φιλοσοφικό-υπαρξιακή και η ερωτική και σ’ένα μεγάλο βαθμό αντιστοιχούν σε εκείνες της προηγούμενης γενιάς (κοινωνική, υπαρξιακή, νεοϋπερρεαλιστική). Στην ερωτική ξεχωρίζουν αναμφισβήτητα, καθώς την ιδρύουν μάλιστα, οι Θεσσαλονικείς Ντίνος Χριστιανόπουλος και Ν.-Α. Ασλάνογλου.
     Όταν εμφανίζεται με συλλογή ο Χριστιανόπουλος το 1950, στην πόλη του, τη Θεσσαλονίκη, και στην ελληνική μεταπολεμική ποίηση γενικότερα είχε ήδη δημιουργήσει μια ορισμένη παράδοση ο Μανόλης Αναγνωστάκης. Εκκινώντας από τη συντριβή της ιδεολογικοπολιτικής του πίστης και τις δραματικές του εμπειρίες, αλλά χωρίς να χάνει την ελπίδα, ο Αναγνωστάκης οδηγείται σε ένα ποιητικό ιδίωμα που διαφοροποιείται αισθητά από το λόγο της γενιάς του 1930. Το χαρακτήρα αυτού του ιδιώματος επισημαίνει ο Χριστιανόπουλος επανειλημμένα: «Εκείνο που έφερε στην ποίηση ο Αναγνωστάκης, είναι η χαμηλόφωνη κουβέντα με τον εξομολογητικό χαρακτήρα. Όχι πια λυρικά τραγούδια αλλά ένας λόγος γυμνός, μια κουβέντα ανθρώπινη όχι πια τα πετάγματα της φαντασίας και οι χείμαρροι των εικόνων, αλλά μια απόπειρα να πούμε αυτό που μας καίει, να εκφράσουμε τον καημό που μας τρώει. Μια μετατόπιση από το συμβολισμό στο ρεαλισμό, από τη λυρική έκφραση στη δραματική, από τη φαντασία στην εμπειρία».
Το παράδειγμα του Αναγνωστάκη, ο οποίος στα χρόνια 1945-1951 είχε ήδη εκδώσει τις τρεις Εποχές του, έρχονται να ακολουθήσουν οι νέοι ποιητές της Θεσσαλονίκης, οι οποίοι εμφανίζονται στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ‘50: ο Κλείτος Κύρου (Αναζήτηση. Αναμνήσεις μιας αμφίβολης εποχής, 1949) κι ο Πόνος Θασίτης (Δίχως κιβωτό, 1951) αφενός, ποιητές της ίδιας γενιάς και με ομόλογη θεματική, κι αφετέρου ο Ντίνος Χριστιανόπουλος (Εποχή των ισχνών αγελάδων, 1950), ο Νίκος Αλέξης Ασλάνογλου (Δύσκολος θάνατος, 1954) κι ο Γιώργος Ιωάννου (Ηλιοτρόπια, 1954). Οι τελευταίοι, από άλλη αφετηρία ορμώμενοι, θα συγκροτήσουν στο τέλος της δεκαετίας τον κύκλο της Διαγωνίου, ευδιάκριτο άλλωστε και στο ευρύτερο πλαίσιο της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς. Οι ποιητές της Διαγώνιου, με προεξάρχοντα το Χριστιανόπουλο, φέρνουν κι αυτοί στο κέντρο του ποιήματος την προσωπική τους εκδοχή, η όμως ταλανίζεται από το ιδιότυπο ερωτικό τους πάθος, κανενός είδους ιδεολογικοπολιτική διάψευση, και επιλέγουν ως αρμόζοντα τρόπο απόδοσης των βιωμάτων τους ένα» διακρίνεται για τους προφορικούς και εξομολογητικούς του τόνους. Ο λόγος αυτός άλλοτε είναι πιο έμμεσος, όπως στον Ασλάνογλου, κι άλλοτε πιο άμεσος, όπως στο Χριστιανόπουλο.
     Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, κατά κόσμον Κωνσταντίνος Δημητριάδης, γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1931. Απόφοιτος της Φιλοσοφικής Σχολής της πόλης του (1954), εργάστηκε ως βιβλιοθηκάριος στη Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης (1957-1965) και ως διορθωτής τυπογραφικών δοκιμίων. Ακόμα ίδρυσε το λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό περιοδικό Διαγώνιος (1958-1983), τις Εκδόσεις «Διαγώνιου» (1962-1998) και τη Μικρή πινακοθήκη «Διαγώνιος» (1974-1995). Πέρα από τα ποιήματα ασχολήθηκε με μεταφράσεις και έγραψε τραγούδια, διηγήματα, κείμενα λογοτεχνικής κριτικής και πολύ περισσότερες μελέτες φιλολογικές και μη, για πρόσωπα και πράγματα της λογοτεχνικής Θεσσαλονίκης αλλά και της νεοελληνικής λογοτεχνίας γενικότερα. Με δεδομένη τη τάση του ποιητή να επεξεργάζεται και να εμπλουτίζει τις συλλογές μετά τη πρώτη τους έκδοση είναι προτιμότερο να μιλούμε για σειρές ποιημάτων, επισημαίνοντας κάθε φορά τα χρονικά τους όρια.

 

 

Ο ποιητής και το ποίημα, (2010)

 

Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΠΟΙΗΜΑ

 

 

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

 

Οι εργασίες που δημοσιεύονται στον τόμο αυτόν είναι απότοκο πολύχρονης πείρας. Η εντατική ενασχόλησή μου με τη λογοτεχνία και ειδικότερα με την ποίηση ως δημιουργού και κριτικού αλλά και ως εκπαιδευτικού, φιλολόγου της τάξης και σχολικού συμβούλου φιλολόγων, με οδήγησε σε ένα συγκεκριμένο τρόπο προσέγγισης των ποιητικών κειμένων, που, αν όχι εντελώς, αρκούντως πάντως είναι διαφορετικός από το συνήθη.

Η διαφορετικότητά του συνίσταται: α. στο σεναριακό του χαρακτήρα· θέλω να πω ότι αποφεύγεται το συνεχόμενο κείμενο και τα στοιχεία, οι παρατηρήσεις και οι επισημάνσεις καταγράφονται ως σημειώσεις, με αποτέλεσμα ο αναγνώστης να παρακολουθεί τις προσεγγίσεις και το ποίημα με μεγαλύτερη άνεση και ακρίβεια· η μορφή αυτή έχει την αφετηρία της στο γεγονός ότι οι εργασίες εκπονήθηκαν με την προοπτική να παρουσιαστούν στους φιλολόγους μέσω του υπολογιστικού προγράμματος Power Point, προκειμένου να εισαχθούν στην εκπαιδευτική διαδικασία ο ήχος και η εικόνα και να ενεργοποιηθεί ή να ανανεωθεί το ενδιαφέρον των παιδιών για τη λογοτεχνία η πράξη σε συγκεκριμένες τάξεις μαθητών έδειξε πόσο συναρπαστική γίνεται η διδασκαλία με την αξιοποίηση των νέων τεχνολογιών· β. στη δομή του· αρχικά παραθέτονται τα εργοβιογραφικά στοιχεία του δημιουργού και τα χαρακτηριστικά της τέχνης του, θεματικά και τεχνοτροπικά, με τη σκέψη ότι η γνώση του όλου συμβάλλει στην πληρέστερη κατανόηση του μέρους, και ακολούθως προσεγγίζεται το συγκεκριμένο κείμενο, ένα ή περισσότερα, χωρίς τη διάσπαση μορφής-περιεχομένου και με ιδιαίτερη έμφαση στις διακειμενικές συνάφειες τόσο στο επίπεδο των αναλύσεων όσο και των ερωτήσεων και γ. στην επιλεκτική κατανάγκην αλλά πολύ χρήσιμη βιβλιογραφική ενημέρωση, στην οποία ο ενδιαφερόμενος μπορεί να αναζητήσει περισσότερα στοιχεία γενικότερου ή ειδικότερου χαρακτήρα.

Αυτός ο τρόπος προσέγγισης ακολουθείται στις προκείμενες εργασίες, στις οποίες παρουσιάζονται και σχολιάζονται δεκαοχτώ ποιήματα και οχτώ δημιουργοί, που ανθολογούνται στα σχολικά βιβλία της Δευτεροβάθμιας Εκπαίδευσης (Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας -ΚΝΛ-, Νεοελληνική Λογοτεχνία Θεωρητικής Κατεύθυνσης -ΝΕ Λογοτεχνία ΘΚ). Η επιλογή τους δεν έχει να κάνει μονάχα με τις προσωπικές μου προτιμήσεις αλλά και με τις τρέχουσες κάθε φορά φιλολογικές και κριτικές μου ανάγκες, ενώ ο αριθμός των προσεγγιζόμενων ποιημάτων του κάθε δημιουργού εξαρτάται πρωτίστως από την έκταση της ανθολόγησής του. Πρόκειται, σύμφωνα με το χρόνο γέννησης και τη σειρά παρουσίασής τους εδώ, για τους ποιητές Κώστα Καρυωτάκη (3), Μίλτο Σαχτούρη (4), Μαρία Κέντρου-Αγαθοπούλου (1), Κική Δημουλά (4), Ντίνο Χριστιανόπουλο (1), Πρόδρομο X. Μάρκογλου (1), Μιχάλη

Γκανά (3) και Αντώνη Φωστιέρη (1).

Μάιος του 2010

 

Αποσπάσματα από τις μελές για Μαρία Κέντρου-Αγαθοπούλου και Κική Δημουλά.

 

 

ΜΑΡΙΑ ΚΕΝΤΡΟΥ – ΑΓΑΘΟΠΟΥΛΟΥ

 

 

3. Γραμματολογική ένταξη

Δεύτερη μεταπολεμική ποιητική γενιά («χαμένη», «γενιά του άγχους», «πολυφωνική», «απολιτική»):

– Οι ενλόγω ποιητές γεννιούνται στα χρόνια (1930-1940/42) και δημοσιεύουν ανάμεσα στα 1950 και 1970 (κυρίως 1955-1965).

– Ζουν κατά βάση την παιδική τους ηλικία στον καιρό της Κατοχής και την εφηβική στον καιρό του Εμφυλίου.

– Ανδρώνονται στη δεκαετία του 1950 (ανάπηρη δημοκρατία, ψυχρός πόλεμος).

– Ανακόπτονται από τη δικτατορία του 1967 και την εμφάνιση της γενιάς χου 1970.

– Δεν έχουν ιδεολογικό πυρήνα που να τους συνέχει, όπως το κοινωνικό όραμα της προηγούμενης γενιάς («σκόρπια κατηγορία», κατά τον Αλέξανδρο Αργυρίου [περ. Διαβάζω 22 (Ιούλιος 1979) 47]).

– Μαθητεύουν κυρίως στους Καρυωτάκη, Σεφέρη, Αναγνωστάκη.

– Ταξινόμηση θεματική: κοινωνική, ερωτική και φιλοσοφική-υπαρξιακή.

– Λόγος αντιλυρικός, που χαρακτηρίζεται από την αιχμηρότητα της έκφρασης.

 

Α4. Οι ποιητικές φάσεις της Μαρίας Κέντρου-Αγαθοπούλου

Η κριτική επισημαίνει τη μαθητεία της στους ποιητές/τριες Ζωή Καρέλλη, Γιώργο Θέμελη, Νίκο Καρούζο και Γιώργο Σαραντάρη, ενώ μοιράζει την ποιητική της δημιουργία σε δύο περιόδους: α. 1965-1975, β. 1978 κ.ε.

Πρώτη Περίοδος: 1965-1975 Χώρος υπαρξιακός ενγένει – νύχτα και σιωπή.

– Η διαρκής αναζήτηση του νοήματος της ανθρώπινης ύπαρξης και η αντιμετώπιση του σώματος ως χώρου φιλοξενίας του πνεύματος.

– Η πίστη στο φιλοσοφικό δυϊσμό οδηγεί στην προτεραιότητα του πνεύματος και κατά συνέπεια στην αγνόηση και την υποβάθμιση των αναγκών του σώματος.

– Αγωνίες, αμφιβολίες και ανησυχίες μεταφυσικές, ψυχικές διαθέσεις και καταστάσεις αντιφατικές.

– Ερωτισμός αόριστος, μοναξιά, θάνατος, οδύνη της ύπαρξης.

– Έγκλειστη στο ατομικό της περίβλημα η ποιήτρια, σαν να φοβάται την έξω από το σπίτι ζωή, μονίμως απούσα από το βλέμμα του άλλου.

– Προέχει «το ατομικό, η εξομολόγηση μιας προσωπικής αγωνίας και η ενδοσκόπηση» (Βάσος Βαρίκας, εφ. «Το Βήμα», 20-6-1971).

 

ΔΕΥΤΕΡΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ: 1978 κ.ε.

– Τα επακόλουθα: μεταιχμιακή συλλογή.
Τηλέμαχος Αλαβέρας: «η θητεία της [Κέντρου-Αγαθοπούλου] στουπαρ- I
κτικό και το όποιο μεταφυσικό ξεδίνει και σ’ άλλες “όψεις”, ανοίγοντας I
χαραματιές στο περιβάλλον, την κοινωνική συνθήκη, η οποία βέβαια
πάντοτε την ενδιέφερε, αλλά σκιάζονταν από τις τόσες γεύσεις που της I
χαρίζονταν από εκείνες τις τότε “κατευθύνσεις” […] Τα enaxolovkX
θα πρέπει να θεωρηθούν μάλλον σαν αφετηρία παρά σαν κλείσιμο* I
αφετηρία για ανοίγματα προς τα κοινωνικότερα και τα πιο συγκεκρι-
μένα» (εφ. «Ελληνικός Βορράς» [Θεσσαλονίκη], 20-9-1979).
Τον οριακό χαρακτήρα της συλλογής, που συνίσταται στο πέρασμα από 1
τη μεταφυσική στην εμπειρία, επισημαίνουν και οι Ανέστης Ευαγγέλου I
(1993-1994) και Κώστας Γ. Παπαγεωργίου (1999).
Η ποίηση δεν αντιμετωπίζεται μονάχα ως προσωπική υπόθεση αλλάχαι
ως κοινωνική. Υπάρχει, για να εκφραζόμαστε, αλλά και να επικοινω- 1
νούμε με τους άλλους.

– Πέρασμα από το αφηρημένο στο συγκεκριμένο, από το μεταφυσικό στο
εμπειρικό πεδίο. Τώρα υπάρχει γη και νερό, πρόσωπα και πράγματα
απτά, έρωτας και θάνατος ένσαρκος.

– Οι κοινές εμπειρίες και η καθημερινότητα. Πράγματα κοντινά, οικεία,
«γυναικείου» ενδιαφέροντος, όπως τα κουμπιά, η μπουγάδα, η απόψυξη,!
γεύσεις, ήχοι, μυρουδιές.

– Μνήμες της θάλασσας. Θλίψη γι’ αυτό που τέλειωσε, για κείνους που χά-
θηκαν, για τις οριστικές ματαιώσεις. Η θάλασσα σαν κίνδυνος και απειλή
παρά σαν κάθαρση και λύτρωση.

– Το μακρινό παρελθόν: εικόνες-μνήμες του μηχανοδηγού πατέρα, της μη-
τέρας, του παππού, των παιδικών φιλενάδων.

– Το κοντινό παρόν: οι γυναίκες μεγάλης ηλικίας, οι εργάτες των οδικών
έργων, η κίνηση στο ταχυδρομείο, ο νεκρός μοτοσικλετιστής, οι τυφλοί
στην παραλία.

– Φθορά του έρωτα και φθορά του χρόνου, ο ίδιος ο θάνατος: η ερωτική
μοναξιά και η ερωτική αδυναμία λόγω ηλικίας, ο πεθαμένος γείτονας η
επίσκεψη στον τάφο της γιαγιάς, το εργατικό ατύχημα.

– Η Μαρία Κέντρου-Αγαθοπούλου παρακολουθεί και σχολιάζει πιο πολύ
το παρόν παρά το παρελθόν.

 

Α6. Η τεχνική

– Το ποίημα, σύντομο, λιγότερο από μια σελίδα.

– Συνειρμική ανάπτυξη (η διάθεση, το κλίμα, όχι το θέμα).

– Στίχος ολιγοσύλλαβος.

– Ρυθμός ομαλός και αβίαστος.

– Οι στίχοι αρχίζουν με κεφαλαίο γράμμα, για να υπογραμμιστεί η
αυτοτέλειά τους.

– Προτάσεις μικρές, ασύνδετα εκφερόμενες.

– Απουσία στίξης.

– Στη δεύτερη φάση επιπρόσθετα: ισχυρότερη προφορικότητα και
υψηλότερη συσπείρωση γύρω από το θέμα.

 

Β. 0 ΜΟΤΟΣΙΚΛΕΤΙΣΤΗΣ

Τι ν’ απογίνε άραγε
Εκείνος ο θορυβοποιός
Της νύχτας
Καβάλα στο μηχανικό του ζώο
Να κραδαίνει την άσφαλτο
Χωρίς φρένο
Να παίζει ώρα ύπνου
Με τις φρένες μας
Εδώ μέσα
Στο σακατεμένο κρανίο

Προχτές το μεσονύχτι
Που κοίταζα απ’ το παράθυρό μου
Το νέο φεγγάρι
Άκουσα θόρυβο παράξενο
Να ’ρχεται από ψηλά
Και μου φάνηκε πως τον είδα
Ένας άγγελος πάνω σε μοτοσικλέτα
Να διασχίζει τους δρόμους τ’ ουρανού
Κι απ’ το σπασμένο καθρεφτάκι του
Να με κοιτάζει περίλυπος

Βγάλε μου σε παρακαλώ
Μια ωραία φωτογραφία
Να τη στείλω στο κορίτσι μου
Έτσι απάνω στη μοτοσικλέτα μου
Με το ένα χέρι στο χειρόφρενο
Το άλλο να σιάζει τα σγουρά μαλλιά μου
Θέλω να φαίνεται καλά
Το καινούργιο μου πέτσινο
Το σιδερένιο κράνος
Να διακρίνεται προπάντων
Ο ίλιγγος στο πρόσωπό μου
Και κείνο του θανάτου
Το αναπόφευκτο
(Θαλασσινό ημερολόγιο, 1981 – ΚΝΛ Γ’ Λυκείου)

 

Β1. Ενότητες τρεις

ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ (στ. 1-10)

– Η αρχή
Το ποίημα αρχίζει με μια απορία: Τι ν’ απογίνε άραγε.

– Τα πρόσωπα και η πραγματικότητα
Ο μοτοσικλετιστής και το συλλογικό μας
Ο πρώτος: Θορυβοποιός της νύχτας, καβάλα στο μηχανικό τον ζώο, να
κραδαίνει την άσφαλτο, Να παίζει ώρα ύπνον με τις φρένες μας.
μας: οι άνθρωποι της συνοικίας (ώρα ύπνον, σακατεμένο κρανίο).
Θέλουν να ησυχάσουν, κουρασμένοι προφανώς από τη βιοπάλη.
Η πραγματικότητα
Τα παιδιά με τα μηχανάκια: μαρσαρίσματα, σούζες, φασαρία.

– Η σχέση των προσώπων
Επίδειξη κάποιου ενδιαφέροντος από τη μεριά των ενοίκων προς το μοτοσικλετιστή μέσω της απορίας-έγνοιας για την τύχη του, ενώ έμμεσα δηλώνεται η σχέση ενόχλησης που προϋπήρχε ανάμεσά τους.

– Ο χαρακτήρας της εικόνας
Η εικόνα είναι πραγματική, μια ανάμνηση, που συμπτύσσει πολλές τέτοι-
ες νύχτες. Οπτική και ακουστική (Θορυβοποιός, κραδαίνει).

ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ (στ. 11-20)

– Τα στοιχεία του σκηνικού
Προχτές το μεσονύχτι, παράθυρο, νέο φεγγάρι, Θόρυβος παράξενος, άγγελος πάνω σε μοτοσικλέτα, ουρανός, σπασμένο καθρεφτάκι.

– Τα πρόσωπα
Ο ποιητικός αφηγητής και ο μοτοσικλετιστής
Ο πρώτος: ξεχωρίζει τώρα από το πλήθος (μας): κοίταξα, μου, άκουσα, μου φάνηκε, να με κοιτάζει.
Ο δεύτερος: άγγελος στον ουρανό. Αντικατοπτρισμός της επίγειας εικόνας στον ουρανό. Άλλωστε οι ψυχές των νεκρών, κατά τη χριστιανική
αντίληψη, πηγαίνουν στον ουρανό. Περίλυπος, καθότι νεκρός.

– Η εξέλιξη της σχέσης
Αναπτύσσεται μια διακριτική σχέση συμπάθειας ανάμεσά τους.

– 0 χαρακτήρας της εικόνας
Εικόνα φανταστική (άγγελος με τη μοτοσικλέτα στον ουρανό). Στην αφετηρία της πραγματική (Προχτές το μεσονύχτι, παράθυρο, φεγγάρι).
Οπτική και ακουστική (Θόρυβο, διασχίζει).

 

ΤΡΙΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ (στ. 21-33)

– Αιφνιδιασμός-έκπληξη
0 λόγος εισάγεται αιφνιδιαστικά, διακόπτοντας την αφήγηση. Η εισαγωγή αυτή ανατρέπει καταρχήν τις αναγνωστικές προσδοκίες, προκαλώντας έκπληξη, δημιουργεί ένα κλίμα οικειότητας ανάμεσα στον ποιητικό αφηγητή και τον ήρωα και ζωντανεύει τον τελευταίο στα μάτια του αναγνώστη. Οφείλεται προφανώς στη ζωηρή συγκίνηση που νιώθει ο ποιητικός αφηγητής από το θάνατο του παλικαριού και γι’ αυτό το επαναφέρει στη ζωή.

– Το αίτημα του μοτοσικλετιστή
Να τον φωτογραφίσει ο ποιητικός αφηγητής, για να στείλει τη φωτογραφία στο κορίτσι του.

– Η αυτο-περιγραφή του ήρωα
Έτσι απάνω στη μοτοσικλέτα μου / Με το ένα χέρι στο χειρόφρενο / Το
άλλο να σιάζει τα σγουρά μαλλιά μου / Θέλω να φαίνεται καλά / Το
καινούργιο μου πέτσινο / Το σιδερένιο κράνος / Να διακρίνεται προπάντων / Ο ίλιγγος στο πρόσωπό μου I Κι εκείνο του Θανάτου / Το αναπόφευκτο (στ. 24-33).
Περιγράφει τον εαυτό του γενναίο και ωραίο, έτσι όπως θέλει να τον θυμάται το κορίτσι του, γι’ αυτό και την περιγραφή διακρίνει ένας ερωτισμός (φωτογραφία για το κορίτσι, σγουρά μαλλιά), ενώ στο πρόσωπό του θέλει να φαίνεται κυρίως η ψυχική ταραχή και η προσήμανση του με βεβαιότητα επερχόμενου θανάτου.
Η προσήμανση εξηγείται, μονάχα αν σκεφτούμε ότι μιλάει ο νέος, αλλά
υπαγορεύει το λόγο ο αφηγητής. Με άλλα λόγια, στη σύνθεση του πορτρέτου παρεμβαίνει ο ποιητικός αφηγητής, ο οποίος, ωριμότερος από το νέο λόγω ηλικίας, δεν μπορεί να μην υποδείξει στον αναγνώστη και ειδικά στον αναγνώστη-νέο τον κίνδυνο που απειλεί τον απερίσκεπτο μοτοσικλετιστή.

– Το τρίτο πρόσωπο
Το κορίτσι: όλα γίνονται για χάρη του – όχι μονάχα η φωτογραφία αλλά
πιθανότατα και η άτακτη οδήγηση, που φέρνει το θάνατο. Το αρσενικό
κάνει τα πάντα, για να κερδίσει το θηλυκό, ακόμα κι αν χρειαστεί να πε-
θάνει. Ουσιαστικά το απόν πρόσωπο κινεί το μύθο.

– Η εικόνα
Οπτική και φανταστική, μια ψευδαίσθηση.

 

 

ΚΙΚΗ ΔΗΜΟΥΛΑ

Α2. Γενικές παρατηρήσεις

Η Κική Δημουλά ανήκει στη δεύτερη μεταπολεμική ποιητική γενιά και ειδικότερα στη φιλοσοφική-υπαρξιακή τάση. Οι περίοδοι του έργου της:

– Κατά το Δημοσθένη Κούρτοβικ, μυθιστοριογράφο και κριτικό:
α. 1952-1963: αναζήτηση του προσωπικού δρόμου (καβαφικές επιδρά-
σεις),
β. 1971 κ.ε.: διαμόρφωση των ποιητικών τρόπων (Έλληνες μεταπολεμικοί συγγραφείς, 1995, σσ. 67-68).

– Μια άλλη διαίρεση, κατά το φιλόλογο και κριτικό Γιάννη Παπακώστα:
α. 1952-1963: απόπειρες εύρεσης της τεχνικής της,
β. 1971-1981: κατάκτηση του προσωπικού λόγου (ευρηματικότητα στην
επιλογή των λέξεων, νεολογισμοί, επαναλαμβανόμενα μοτίβα),
γ. 1988 κ.ε.: αίσθηση θλίψης και απώλειας (της ομορφιάς, της νεότητας
της ζωής), αποφθεγματικότητα («Η Κ. Δημουλά και η ποίηση του
μέσα χώρου. Τα θέματα, η τεχνική, τα μοτίβα και η γλώσσα της ποιήτριας στα πενήντα χρόνια της διαρκούς παρουσίας της», εφ. «Η Καθημερινή», 4-11- 2003).

– Η συντακτική επιτροπή του περ. Νέες Τομές, που κάνει και την πρώτη
ανθολόγηση της δεύτερης μεταπολεμικής ποιητικής γενιάς, συνοψίζει ως
εξής την ποίηση της Κικής Δημουλά: «Μια φωνή πολύ διαφορετική και μάλλον αποξενωμένη από το κυρίαρχο κλίμα είναι η Κική Δημουλά. Η αποξένωση αυτή οφείλεται στο είδος της ποίησης που διακονεί η ποιήτρια, θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε “ποίηση της σκέψης”. Στην ποίηση αυτή οι επιτυχίες είναι μεγάλες, όταν η σκέψη έπεται του λυρισμού. Η Κική Δημουλά διαθέτει αυτήν ακριβώς την ικανότητα, να αφήνει δηλαδή το λυρισμό της να επιπολάζει» [1 (93) (Άνοιξη 1985) 5].

– Η ίδια η ποιήτρια για τη μαθητεία της στον ποιητή και σύζυγό της Άθω
Δημουλά λέει: «Ο Άθως Δημουλάς επέδρασε διακριτικά, πολύτιμα και
ανεξίτηλα σε κάθε τομέα του δικού μου Άλλοτε και αλλού. Μιμήθηκα
ίσως τις τόσο διορατικές προτιμήσεις του για το παρερχόμενο και το πα-
ρελθόν – Ό,τι περίσσεψε απ’ τη μέρα, η μνήμη είναι, λέει σε κάποιο στίχο
του. Ήμουν πράγματι καχύποπτη και αρνητική προς το “εδώ” και το
“τώρα”. Και με δικαίωσαν. Ήταν ασφαλές καταφύγιό μου να θυμάμαι.
Το παρελθόν μπορεί να μη συγκαταλέγεται στις “υγιεινές τροφές”, αλλά
έχει και το μέλλον συχνά μια όψη τόσο πολυκαιρινή. Παρά τη ζήτηση
και την κατανάλωση» (1989) [Αντώνης Φωστιέρης-Θανάσης Θ. Νιάρχος,
Σε δεύτερο πρόσωπο. Συνομιλίες με 50 συγγραφείς και καλλιτέχνες, 1990,
σ. 85].

A3. Θεματολογία

– Ποίηση του άστεως και του εσωτερικού χώρου.

– Ποίηση του φθινοπώρου.

– 0 έρωτας, κυρίως ως ανάμνηση.

– Απώλεια της ομορφιάς και της νιότης, η φθορά που επιφέρει ο χρόνος.

– 0 θάνατος, η μόνιμη απουσία του αγαπημένου προσώπου -το «εσύ» του
ποιήματος (1988 κ.ε.)- και της ίδιας της ποιήτριας ως ενδεχόμενο.

– Μνήμη-λήθη: η μνήμη, επώδυνη, πυροδοτείται από τις φωτογραφίες, τη
νοσταλγία, την απουσία. Η λήθη ανακουφίζει από τον πόνο και βοηθά
στη συνέχιση της ζωής.

– Μοναξιά.

– Υπαρξιακή αγωνία.

– Η αλλοτριωτική καθημερινότητα, κυρίως η γυναικεία. Ευτελή
αντικείμενα, κοινότοπες συμπεριφορές: η σκόνη του σπιτιού,
η επιτραπέζια λάμπα, μια επίσκεψη στη λαϊκή, το αρνί στο φούρνο, το
τηλέφωνο, το φαρμακείο.

– Οι περιηγητικές εντυπώσεις από το εσωτερικό και το εξωτερικό.

– Δύο χαρακτηριστικά μοτίβα

α. Αγάλματα
Σε μουσεία, κήπους σπιτιών, πλατείες, πάρκα πόλεων εντός και εκτός
Ελλάδας. Προσωποποιημένα (άνθρωποι ή θεοί), αγάλματα-σύμβολα, διακοσμητικά. Περιγραφή ανατρεπτική της φωτογραφικής τους στατικότητας, απόδοση αισθημάτων και διαθέσεων, συσχέτιση της προσωπικής κατάστασης με τη δική τους. Σπάνια η ιστορική συμβολοποίηση, όπως της γυναικείας καταπίεσης λ.χ. («Σημείο Αναγνωρίσεως», Το Λίγο τον κόσμον).

β. Φωτογραφίες-πίνακες ζωγραφικής
Οι φωτογραφίες και οι πίνακες ζωγραφικής συνδέονται με τον κλει-
στό χώρο και επανέρχονται συχνά άλλοτε στο κέντρο κι άλλοτε στην
περιφέρεια του ποιήματος με μια σειρά ευρηματικές διατυπώσεις. Οι
πίνακες, ανοίγοντας παράθυρα στον κόσμο, διευρύνουν το οπτικό
πεδίο, ενώ οι φωτογραφίες παγώνουν το χρόνο, ενεργοποιούν τη
μνήμη κι έτσι καλύπτουν το κενό μιας απουσίας, προπάντων αυτό
του αγαπημένου προσώπου.

Α4. Ποιητική

– Φωνή χαμηλών τόνων.

– Εκκινεί από το μικρό ποίημα, αλλά, καθώς η κουβέντα με τα πράγματα
την κάνει να ξεχνιέται, καταλήγει στο μακροσκελές, συχνά χαλαρό στη
δόμηση, διανθισμένο όμως με υπέροχες ζώνες στίχων.

– Η πιο ευτυχής στιγμή της: συνδυασμός συναισθήματος και σκέψης.

– Η Δημουλά περισσότερο μιλά με τα πράγματα που την περιβάλλουν
παρά με τους ανθρώπους.

– Βασικά μορφολογικά χαρακτηριστικά της ο ανθρωπομορφισμός και οι
καινότροπες φραστικές συνάψεις.

Ειδικότερα:
– Η πρόταξη της προσδιοριστικής γενικής: τοπίων καραβάνια
(«Μιμητική», Το Λίγο τον κόσμον).

– Η προσδιοριστική γενική ανάμεσα στην πρόθεση και στο ουσιαστικό
(υπερβατό):
στων μαλλιών τον καλπασμό («Γενική κληρονόμος», Χαίρε ποτέ).

– Το σύμπλεγμα αυτό διευρύνεται και στις δύο εκδοχές του με την πρόταξη ενός επιθέτου που προσδιορίζει το βασικό ουσιαστικό: στα κλειστά τον συναισθηματισμού μου παράθυρα («Επισκεπτήριο», Ερήμην) τα μισανθή
των φθινοπώρων χέρια («Τα μισανθή χέρια», Το τελευταίο σώμα μου).

– Ουσιαστικοποίηση του ουδέτερου των επιθέτων: Στρώσαμε το τραπέζι
του αναπάντεχου / με δυο ποτήρια να κεράσουμε το ενδεχόμενο («Προετοιμασία», Έρεβος).

– Ουσιαστικοποίηση ρήματος ή φράσης ολόκληρης: καταμεσίς του κλαίγοντας («2001 μεγαθήριο», Ήχος απομακρύνσεων).

– Επιθετικοποίηση ουσιαστικών: θα πει κάποιο παυσίπονο αστέρι («Βροχή επιστροφής», Το τελευταίο σώμα μου).

– Επίρρημα σε θέση ουσιαστικού ή και προσώπου: Χαίρε ποτέ (τίτλος συλλογής και ποιήματος).

– Απροσδόκητες συνάψεις ρήματος-υποκειμένου / αντικειμένου / προθετικού προσδιορισμού: Φυσάει άδειο δωμάτιο («Απροσδοκίες», Χαίρε ποτέ) Σκέπτομαι απόψε να στείλω τη μελαγχολία μου («Τίποτα δε θ’ αντιληφθείς», Χλόη θερμοκηπίου)’ Βρέχει με απόλυτη ειλικρίνεια («Άτιτλο»,
Μεταφερθήκαμε παραπλεύρως).

– Παιχνίδι του λόγου με την αξιοποίηση των τόνων, των παρηχήσεων και των ομόηχων λέξεων: Θέρος, θερισμός / δεμάτια φως, δεμάτια τα μάτια /
φορτώνονται σε κάρα, άρα / δεν θα σε ξαναδώ («Σημεία των καρπών»,
Το τελευταίο σώμα μου).

– Απρόσμενη αντικατάσταση μιας λέξης με άλλη σε μια τυποποιημένη έκφραση: Εγώ, όταν θα μεγαλώσω / θα γίνω Σεπτέμβρης, έλεγε ο Αύγουστος («Βροχή επιστροφής», Το τελευταίο σώμα μου).

– Πρόσδεση του αφηρημένου στο συγκεκριμένο, ώστε να καθίσταται απτή πραγματικότητα: Κυμαίνομαι / στους τοίχους του διλήμματος χτυπώ
(«Ομιχλώδης λύτρωση», Χλόη θερμοκηπίου).

– Εύστοχοι νεολογισμοί: Η θάλασσα ψύχραιμη και ασύσπαστη («Πάσχα,
προς Σούνιον», Επί τα ίχνη).

– Λόγος επιγραμματικός, αποφθεγματικός, κατά τον τρόπο του Καβάφη:
Ξέρει να συμβιβάζεται η ανάμνηση («Διά της εις άτοπον λήθης», Χλόη
θερμοκηπίου).

– Ειρωνεία, σαρκασμός, αυτοσαρκασμός: Ο φούρνος σου δεν καίει, βέλα-
ξε / κάνε κάτι αλλιώς θα μείνει νηστική I χρονιάρα μέρα η ωμότητά σας
(«Πάσχα στο φούρνο», Ενός λεπτού μαζί).

– Προσωποποιήσεις: απόδοση, σε άψυχα ουσιαστικά, επιθέτων ή ουσιαστικών που αρμόζουν σε έμψυχα: Εκπατρισμένη των ματιών η καταγωγή
(«Στο πλοίο», Μεταφερθήκαμε παραπλεύρως)’ τουρκογύφτισσες μολόχες («Ο ψυχισμός του δίτροπου», Το τελευταίο σώμα μου)’ εμψύχωση
του συγκεκριμένου ή αφηρημένου ουσιαστικού μέσω της απόδοσης ανθρώπινων ενεργειών σε άψυχα, έτσι που ο κόσμος στο σύνολό του να
προσλαμβάνεται ως έμψυχος: Θα ξανάρθω λέει ο αφρός στα χαλίκια. /
Να ξανάρθεις. / Ένα όστρακο άδειο κατάφερε I τη μεγάλη περίληψη. II
Φεύγει η μέρα. Το μικρό όνομά της I το αδειάζει βαφή στα μαλλιά της η
δύση («Τα υπο-κινούμενα», Το τελευταίο σώμα μου).

 

Β.
Ο ΠΛΗΘΥΝΤΙΚΟΣ ΑΡΙΘΜΟΣ

Ο έρωτας,
όνομα ουσιαστικόν,
πολύ ουσιαστικόν,
ενικού αριθμού,
γένους ούτε θηλυκού ούτε αρσενικού,
γένους ανυπεράσπιστου.
Πληθυντικός αριθμός
οι ανυπεράσπιστοι έρωτες.

Ο φόβος,
όνομα ουσιαστικόν,
στην αρχή ενικός αριθμός
και μετά πληθυντικός:
οι φόβοι.
Οι φόβοι
για όλα από δω και πέρα.

Η μνήμη,
κύριο όνομα των θλίψεων,
ενικού αριθμού,
μόνον ενικού αριθμού
και άκλιτη.
Η μνήμη, η μνήμη, η μνήμη.

Η νύχτα,
όνομα ουσιαστικόν,
γένους θηλυκού,
ενικός αριθμός.
Πληθυντικός αριθμός
οι νύχτες.
Οι νύχτες από δω και πέρα.

(ΝΕ Λογοτεχνία ΘΚ Γ’ Λυκείου)

Β1. Η συλλογή και το ποίημα

Η συλλογή Το Λίγο τον κόσμον (1971), στην οποία ανήκει το ποίημα «0 πληθυντικός αριθμός», ολοκληρώνει τη διαμόρφωση των ποιητικών τρόπων της Κικής Δημουλά, ενώ από την άποψη του περιεχομένου εκφράζει την ελάχιστη ουσία που απομένει σε μια βασανισμένη συνείδηση από την περιπέτεια της ζωής. Ο τίτλος του ποιήματος ευρηματικός, προδιαγράφει τον τρόπο ανάπτυξης του κειμένου, επιχειρώντας να ορίσει το γραμματικό όρο. Τέχνασμα έξυπνο η τεχνολόγηση. Χαρακτηριστικά της η επιγραμματικότητα και ο α-ρηματικός λόγος.

Β2. Ενότητες τέσσερις

Το ποίημα, μοιρασμένο σε τέσσερις ενότητες, στηρίζεται σε τέσσερις λέξεις-
έννοιες: έρωτας, φόβος, μνήμη, νύχτα. Στο προφανές επίπεδο μιλάει για τεχνολόγηση. Σ’ ένα δεύτερο για τη σημασία αυτών των στοιχείων στη ζωή των ανθρώπων.

ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ: Ο έρωτας (στ. 1-8)

Πώς ανατρέπεται η τεχνολόγηση του «έρωτα»;

– Λόγια κατάληξη: (όνομα) ουσιαστικόν. Αμφισημία: όχι απλώς γραμματικός όρος αλλά μεγάλης σημασίας για τους ανθρώπους.

– Επίρρημα πολύ: επιτείνει την προηγούμενη δεύτερη σημασία του επιθέτου.

– ενικού αριθμού: γραμματικός όρος αλλά και συνδηλωτικός: η ατομική βίωση, η μοναχικότητα, η αυτοτέλεια κάθε οντότητας μέσα στον έρωτα.
Βλ. Γιάννη Ρίτσου Σονάτα τον σεληνόφωτος (1956), στ. 33-34: Το ξέρω
πως καθένας μονάχος πορεύεται στον έρωτα, μονάχος στη δόξα και
στο θάνατο.

– ούτε θηλυκού ούτε αρσενικού: αποκλεισμός του γένους που αφορά τους
ανθρώπους. Συνεπώς; Ουδέτερου;

– ανυπεράσπιστου: ανατροπή της αναγνωστικής προσδοκίας. Ο ερωτευμένος, αρσενικού ή θηλυκού γένους αδιάφορο, είναι ευάλωτος/θύμα.

– Πληθυντικός αριθμός / οι ανυπεράσπιστοι έρωτες: γενίκευση του αισθήματος. Οι ευάλωτοι λόγω του έρωτα είναι πολλοί.

ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ: Ο φόβος (στ. 9-15)

– ουσιαστικόν: αμφίσημο, όπως στο δεύτερο στίχο.

– Στην αρχή-και μετά: στην αρχή ο φόβος είναι ένας, φυσιολογικός. Μετά
τη συναισθηματική ματαίωση πολλαπλασιάζεται.

– οι φόβοι. / Οι φόβοι / για όλα από δω και πέρα (επαναστροφή): δίχως τον έρωτα το κενό διευρύνεται, οι φόβοι / αγωνίες πληθαίνουν: μοναξιά,
φθορά, θάνατος, ανασφάλεια / αβεβαιότητα για όλα και για το μέλλον.
Βλ. Μανόλης Αναγνωστάκης, «Η αγάπη είναι ο φόβος…» (Εποχές 3,
1951), στ. 1: Η αγάπη είναι ο φόβος που μας ενώνει με τους άλλους.

ΤΡΙΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ: Η μνήμη (στ. 16-21)

– Άλλη δόμηση της ενότητας.

– Όχι ουσιαστικόν, όπως ως τώρα αλλά και μετά (Η νύχτα),

– κύριο όνομα των θλίψεων: η μνήμη είναι βασική πηγή ψυχικού πόνου.

– ενικού αριθμού, μόνον ενικού αριθμού (αναδίπλωση / παλιλλογία): έμφαση. Ένα προφανώς είναι το θέμα της μνήμης: η απώλεια του αγαπημένου.

– και άκλιτη. / Η μνήμη, η μνήμη, η μνήμη: η τριπλή αναφορά της μνήμης
στην ίδια πτώση (ονομαστική)
α. αναδεικνύει την καταδυναστευτική επικυριαρχία της και κατά συνέπεια τη βασανιστική απώλεια του αγαπημένου προσώπου,
β. μετατρέπει την κλιτή λέξη σε άκλιτη, ανατρέποντας τη γραμματική
της φύση.

 ΤΕΤΑΡΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ : Η νύχτα (στ. 22-28)

– Η τελευταία ενότητα δομείται σαν τη δεύτερη. Όλα κανονικά εκτός από
α. την αναφορά του γένους {θηλυκού) και
β. τη φράση για όλα του τελευταίου στίχου.
Βλ. πάλι την αμφισημία της λέξης ουσιαστικόν και το πέρασμα στον
πληθυντικό: οι νύχτες. / Οι νύχτες από δω και πέρα (επαναστροφή).

– Ο πληθυντικός υπαινίσσεται το δύσκολο μέλλον. Όπως οι φόβοι, έτσι και
οι νύχτες πληθαίνουν με την απώλεια του έρωτα και καθιστούν βασανιστική τη ζωή αυτού που μένει. Η απώλεια του αγαπημένου πολλαπλασιάζει τις αγωνίες, τους φόβους, τις ανασφάλειες. Τη νύχτα όλα είναι πιο δύσκολα. Οι άνθρωποι είναι ακόμα πιο μόνοι δίχως το θόρυβο και τους περισπασμούς της μέρας. Βλ. Μάρκος Μέσκος: Δύσκολα, δύσκολα ξημερώνει (Ελεγείες, 2005).

Β3. Συνολική θεώρηση

– Η γραμματική αναγνώριση είναι το σχήμα, το όχημα. Η ανατροπή της
υποδηλώνει την ανατροπή στο επίπεδο του βιώματος.

– Μια μικρή ερωτική ιστορία: στην αρχή είναι ο έρωτας. Ο/η αγαπημένος/η φεύγει και το κενό αναπληρώνουν οι φόβοι και η μνήμη, στοιχεία που καθιστούν αφόρητες πια τις νύχτες.

– Η α-ρηματική σύνταξη
α. επιβάλλεται από την τεχνολόγηση,
β. αναδεικνύει τα τέσσερα ονόματα,
γ. δίνει την αίσθηση της ακινησίας και
δ. αποκρύπτει το ποιητικό εγώ.

– Δίχως ποιητικό «εγώ», δίχως «εσύ», δίχως τόπο και χρόνο. Αυτό που
πραγματεύεται το ποίημα συμβαίνει παντού και στον καθένα.

 

Ένα πουλί στην άσφαλτο, (2013)

 

ΕΝΑ ΠΟΥΛΙ ΣΤΗΝ ΑΣΦΑΛΤΟ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

      Τα δοκίμια που περιλαμβάνονται στο βιβλίο αυτό εκπονήθηκαν στα χρόνια 1994-2008 και πραγματεύονται όψεις της ποίησης και της ποιητικής του Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου, ενός από τους πιο γοητευτικούς και μοναχικούς ποιητές της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς.
     Το πρώτο δοκίμιο παρακολουθεί τη σχέση του ποιητή με τον ευρύτερο μακεδονικό χώρο και εστιάζεται σε δύο ποιήματα, στο κέντρο των οποίων βρίσκονται, ως σύμβολα διάλυσης της ερωτικής κατά βάση σχέσης, τα εκκοκκιστήρια βάμβακος, σήμα κατατεθέν άλλοτε μιας επαρχιακής μακεδονικής πόλης σαν τη Βέροια («Τα εκκοκκιστήρια»). Το δεύτερο αποκαλύπτει πόσο δεσμευτικά μπορεί να λειτουργήσει ακόμα και για έναν ποιητή σαν τον Ασλάνογλου η πρόθεση απόκρυψης, η οποία με την αλλαγή μιας και μόνο λέξης καταστρέφει ένα ωραίο ποίημα («Οι κερασιές και οι
μελανιές»). Στην επόμενη εργασία επισημαίνονται και σχολιάζονται οι διαφορετικές γραφές των ποιημάτων που αναφέρονται στο Μύρωνα, πρόσωπο κεντρικό στην ενλόγω ποίηση και σύμβολο της ευτυχούς ερωτικής σχέσης («Τα ποιήματα του Μύρωνα»). Το τέταρτο δοκίμιο παραθέτει και σχολιάζει 20 πρωτόλεια ποιήματα, που γράφτηκαν στα χρόνια 1946-1949, όταν ο ποιητής ήταν μόλις 15 έως 18 χρόνων, και καταδεικνύουν το υψηλό επίπεδο της καλλιτεχνικής του συνείδησης, καθώς μάλιστα 8 από αυτά πέρασαν, μέσω συλλογής ή απευθείας, στην οριστική έκδοση του 1978 0 δύσκολος θάνατος («Πρωτόλεια»). Η τελευταία και πιο εκτεταμένη εργασία διερευνά τον αναθεωρητικό χαρακτήρα της γραφής του ποιητή, καταγράφοντας και σχολιάζοντας τις αλλαγές που αυτός επιφέρει σε τίτλους, μότο, αφιερώσεις, φράσεις και λέξεις, στίχους, ενότητες ή και ολόκληρα ποιήματα («Το ζήτημα των επεξεργασιών»). Η διερεύνηση αποκαλύπτει ότι ο ποιητής επεμβαίνει στα κείμενα άλλοτε δραστικότερα και άλλοτε ηπιότερα, επιστρέφοντας συχνά σε προγενέστερες επιλογές, γεγονός που δείχνει την ακοίμητη λαχτάρα του για αισθητική τελείωση αλλά και μια καλλιτεχνική ανασφάλεια, η οποία για ένα βιωματικό ποιητή σαν τον Ασλάνογλου δεν μπορεί παρά να συναρτάται και με ανασφάλεια ζωής.
      Αξίζει τέλος να επισημανθεί το γεγονός ότι στις δύο τελευταίες εργασίες παρατίθενται συγκεντρωμένα 70 ποιήματα, 20 πρωτόλεια, από τα οποία τα 12 δεν εντάχτηκαν σε καμιά έκδοση, και 50 δημοσιευμένα ήδη σε περιοδικά ή συλλογές, τα οποία, έχοντας αποκλειστεί από το corpus των 122 ποιημάτων της οριστικής έκδοσης, είναι σήμερα δυσεύρετα, αν και τόσο χρήσιμα, για να σχηματίσει κανείς μια πληρέστερη εικόνα της συγγραφικής ιδιοπροσωπίας του Ασλάνογλου.

Δεκέμβρης του 2012

Μεταφέρω δυο αποσπάσματα από τα δοκίμια

 

ΤΑ ΕΚΚΟΚΚΙΣΤΗΡΙΑ

Πόλεις κλειστές σαν περιβόλια, που με ζήσατε
εκκοκκιστήρια μιας σοδειάς, βλέπω τι έχετε δώσει.
(«Εκκοκκιστήρια Α’», Ο δύσκολος θάνατος, 1978)

     Πόλεις κλειστές σαν περιβόλια, που με ζήσατε εκκοκκιστήρια μιας σοδειάς, βλέπω τι έχετε δώσει. («Εκκοκκιστήρια Α’», Ο δύσκολος θάνατος, 1978) 0 Νίκος Αλέξης Ασλάνογλου (Θεσσαλονίκη, 1931-Αθήνα, 1996) είναι ένας από τους πιο ενδιαφέροντες ποιητές τόσο της γενέθλιας πόλης του όσο και της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς. Στο πλαίσιο της ποιητικής Θεσσαλονίκης των χρόνων 1930-1960 συγκροτεί, μαζί με τον Ντίνο Χριστιανόπουλο και το Γιώργο Ιωάννου, τον ερωτικά ιδιότυπο κύκλο των ποιητών της Διαγώνιου (1958-1983), ο οποίος αντιδιαστέλλεται συνήθως από τους άλλους τρεις κύκλους: των φιλοσοφικών ποιητών (Γιώργος Βαφόπουλος, Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, Ζωή Καρέλλη), των λυρικών (Γιώργος Θέμελης, Τάκης Βαρβιτσιώτης, Γιώργος Στογιαννίδης) και των κοινωνικών (Μανόλης Αναγνωστάκης, Κλείτος Κύρου, Πάνος Θασίτης). Στο χώρο πάλι της δεύτερης γενιάς του μεταπολέμου ο ερωτικός κύκλος της Διαγώνιου συνιστά τον πυρήνα της βασικότερης τάσης ύστερα από την ομάδα των ποιητών που επιδεικνύουν ιδιαίτερη ευαισθησία στον κοινωνικό πόνο, όπως οι Βύρων Λεοντάρης, Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Μάριος Μαρκίδης, Τάσος Πορφύρης, Μάρκος Μέσκος, Πρόδρομος X. Μάρκογλου κ.ά.
     Ο Ασλάνογλου εκδίδει την πρώτη του συλλογή Δύσκολος θάνατος το 1954 κι από κει και πέρα ακολουθούν άλλες έξι συλλογές και δύο συγκεντρωτικές εκδόσεις: Ο θάνατος Μύρωνα (1960), Ποιήματα για ένα καλοκαίρι (1963), 44 ποιήματα. Επιλογή 1946-1964 (1970), Νοσοκομείο εκστρατείας (1972), Αργό πετρέλαιο (1974), Ο δύσκολος θάνατος (1978, συγκεντρωτική έκδοση οριστική), Ωδές στον Πρίγκιπα (1981), Τρία ποιήματα (1987).Έχει εκδώσει ακόμα το ποιητικό μονόπρακτο Θάλασσα και συγχρονισμός (1991, πρώτη έκδοση πολυγραφημένη 1952), * μια σειρά από σύντομα κείμενα δημοσιογραφικού χαρακτήρα, με τίτλο Ταξιδεύοντας στη δροσερή νύχτα (1991), και τη μελέτη Θάνατος και γέννηση στην ποίηση του Θέμελη (1959), ενώ μετέφρασε τα ποιήματα του A. Rimbaud Εκλάμψεις (1971,1981) και το μυθιστόρημα του Ε. Zola Η ταβέρνα (1988). Αυτό είναι όλο κι όλο το έργο και τα ποιήματα μόνο 141, πολύ λίγα για μια θητεία σαράντα τόσων χρόνων. Ο Ασλάνογλου συμβαίνει να είναι ένας από τους λίγους εκείνους, γνήσια αστούς, ποιητές που συχνά δραπετεύουν από το κέντρο, για να περιπλανηθούν στην περιφέρεια.
Πολύ σπάνια, είναι αλήθεια, οι πόλεις της ελληνικής επαρχίας απαντούν στα κείμενα αναγνωρισμένων ποιητών, πράγμα που αντανακλά τον περιφερειακό έτσι κι αλλιώς ρόλο που τους έχει επιφυλάξει η συγκεντρωτική δομή της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας. Το γεγονός δεν είναι ανεξήγητο. Οι ποιητές, απ’ ό,τι φαίνεται, ευδοκιμούν σε πυκνοκατοικημένες ερήμους. Η συνάρτηση κοινωνικού περιβάλλοντος και μορφωτικού επιπέδου δεν μπορεί παρά να έχει και στην περίπτωση αυτήν την εφαρμογή της. Η ανάδειξη του ποιητή απαιτεί ένα χώρο επιρροών και ερεθισμάτων που του επιτρέπουν να εμπλουτίζει το βιωματικό του υλικό και να διαμορφώνει ισχυρό τον αισθητικό του λόγο, προϋποθέσεις που δεν καλύπτουν τα μικρά πληθυσμιακά κέντρα της ελληνικής περιφέρειας. Από την άποψη αυτήν κατεξοχήν προσφέρεται το μεγάλο αστικό κέντρο, η Αθήνα πρώτα, η Θεσσαλονίκη ύστερα. Κάποτε ούτε και η τελευταία, όπως δείχνουν ορισμένες μετοικήσεις λογοτεχνών της στην πρωτεύουσα.
     Το τοπίο κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στην ποίηση του Ασλάνογλου. Δείχνει τη θέληση του ποιητή να γειώσει, από τη μια, τις μνήμες στο χώρο, διαιωνίζοντας το βίωμα, κι από την άλλη, να υπερβεί τα όρια μιας κοινωνίας που με τις προκαταλήψεις της συνθλίβει τη ζωή του. Ο χώρος στον οποίο κινείται ο ποιητής εκτείνεται από τους δρόμους και τις πλατείες της γενέθλιας πόλης ως την Ευρώπη, τη Μέση Ανατολή και την Αφρική. Πολύ συχνά, επώνυμο ή ανώνυμο το τοπίο, προβάλλεται στους τίτλους των ποιημάτων: «Αθήνα», «Κέρκυρα», «Κόρινθος», «“Πεταλούδα” 51», «Σταθμός Λιτοχώρου», «Μες στ’ αυτοκίνητα», «Πρατήριο βενζίνης», «Θάλασσα της Ελσινόρης», «Αεροδρόμιο Μίκρας», «Θάλασσα της Τεργέστης», «Μες στο δωμάτιο», «Γεθσημανή», «Πρόσφυγες στην άμμο», «Ερείπια της Παλμύρας», «Γήπεδο στο Κιέρι», «Πένθιμο τραγούδι της Επανομής», «Μια πολυκατοικία άδεια», «Η βεράντα», «Στ’ ακρογιάλια», «Στη βροχερή αποικία», «Μασσαλία», «Στο φθινοπωρινό ξενοδοχείο», «Καρπάθια όρη», «Salon d’ auto», «Φροντιστήρια», «Τάφοι της Αγίας Παρασκευής», «Στο καρνάγιο», «Στους κήπους της έπαυλης», «Περαία», «Νοσοκομείο εκστρατείας». Μέσα στα κείμενα βέβαια οι αναφορές στο τοπίο είναι πολύ συχνότερες, ιδίως οι ανώνυμες: Βορράς, Αθήνα, Ελσινόρη, Αφρική, Αδριατική, Πειραιάς, Ελ Μίνα, Βέροια, Ελασσόνα, Δράμα, Κάλυμνος, Καστέλλα, Γλυφάδα, Μόλυβος, Σαρωνικός, Καλαμαριά, Μεσόγειος, Ρήνος, Μπάαλμπεκ, Μπεκάα, Χαλκιδική, Βαρσοβία, Πασαλιμάνι, Κάβο ντ’ Ορο, πλατεία Ναυαρίνου, «Δελφίνια», «Οι Καλαμιές», πόλη, προάστια, δρόμοι, άσφαλτος, πλατείες, καφενεία, βεράντα, δωμάτιο, συνοικιακά φροντιστήρια, αερολιμένας, προκυμαία, λιμάνι, ακτές, θάλασσα, πόλη, εργοστάσια, επαρχία, κωμοπόλεις, αγροικίες, κάμπος, τρένα, σταθμοί, νοσοκομείο, θάλαμοι, υψώματα, κάστρα, ορεινά εργοτάξια, σκοπιές, ορεινά φυλάκια, τάγματα προκάλυψης.

Για τη λειτουργία του τοπίου στην ποίησή του ο Ασλάνογλου θα πει σε μια συνέντευξη:

Πιστεύω πως ο χώρος είναι ο πρωταγωνιστής του δράματος. Τοπωνύμια, τοπία, χώρες, πλατείες και δρόμοι, πόλεις ολόκληρες θα ’λεγε κανείς πως είναι τα υπεύθυνα πρόσωπα, οι πρωταγωνιστές μιας τραγωδίας, οι πέτρες μέσα στο χρόνο. Καμία σχέση με τη ρομαντική φθορά. Το πρόσωπο είναι ένα, ομοιογενές, αδιαίρετο. Ο χώρος όμως το σπάζει, όχι ο χρόνος. Από κει αρχίζει, νομίζω, η κινηματογραφική αντίληψή του.

[περ. Το Δέντρο 41 (Νοέμβριος 1988) 38]

Και για τον πιο κοντινό χώρο μέσα στον οποίο προτιμά να κινείται, το μακεδονικό, επισημαίνει σε άλλη συνέντευξη:

Οι εφτά ενότητες του Δύσκολου θανάτου είναι μια νωπογραφία του ερημικού μακεδονικού χώρου ή άλλων περιοχών μεταφερμένων σ’ αυτόν. Είναι ένας πίνακας των βορινών επαρχιών, των εργατουπόλεων και της υπαίθρου, των συνοριακών φυλακίων και της προκάλυψης. Μέσα σ’ αυτήν την ερήμωση καταυγάζει ή πεθαίνει η ομορφιά, δίνει το νόημα και το περιεχόμενο που αυτή θέλει στο νεκρό τοπίο.

[περ. Διαβάζω 118(8-5-1985) 70]

Κοντά στη Θεσσαλονίκη η Βέροια, είναι επόμενο να εμφανίζεται ενίοτε στην τοπογραφία των ποιητών της, καθώς αποτελεί κι αυτή τμήμα του ευρύτερου μακεδονικού χώρου, ο οποίος έχει την αφετηρία του στο ισχυρότερο αστικό κέντρο. Η παρουσία της Βέροιας σε δύο ποιήματα του Ασλάνογλου δεν είναι καθόλου ηθογραφική. Αντίθετα, είναι κατεξοχήν λειτουργική και οφείλεται στα εκκοκκιστήρια βάμβακος, που μεταπολεμικά διέθετε η πόλη, καθώς αυτά εύστοχα εντάσσονται στο βασικό προβληματισμό που απασχολεί τον ποιητή και δεν είναι παρά το αναπόφευκτο τέλος της σχέσης με τον άλλο ή, όπως είπε κάποτε ο ίδιος ο Ασλάνογλου στο Δημήτρη Καλοκύρη, «η αδυναμία να ολοκληρωθεί κανείς σε μια ανθρώπινη σχέση» [περ. Το Τραμ 11-12 (Μάρτιος 1979) 513].
Το πρώτο ποίημα στο οποίο εμφανίζεται η Βέροια επιγράφεται «Εκκοκκιστήρια A’» και ανήκει στην ενότητα «Νοσοκομείο εκστρατείας» της έκδοσης του 1978 Ο δύσκολος θάνατος. Πρωτοδημοσιεύτηκε το 1967 με τίτλο «Εκκοκκιστήρια» στο περιοδικό της Θεσσαλονίκης Διαγώνιος [12 (Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1967) 185], ενώ τον οριστικό του τίτλο πήρε στη συλλογή του 1972 Νοσοκομείο εκστρατείας (με αφιέρωση: Στον Φαίδωνα Πολίτη). Το ποίημα:

 

Εκκοκκιστήρια A’

Βέροια, Ελασσόνα, Δράμα – πόλεις που αγάπησα, κλειστές
ανάμεσα σε υψώματα ή σε μικρούς καταυλισμούς
σπίτια που ανοίγονται κρυφά στον κάμπο

Σας γνώρισα τα δειλινά μέσα σ’ αυλές μοναστηριών
ή σε κρεβάτια παμπάλαια όπου έζησα πρόσκαιρα
με ανθρώπους που άφησαν κάποια σημάδια, λίγα κόκαλα
θητεία παράξενη, όλο αθωότητα, γεμάτη πίστη

Πίστη σε τι, ούτε ο ανθυπολοχαγός δεν έμεινε
ούτε όσοι φόρεσαν το ράσο κι αποκλείστηκαν
ένα παιδί αγαπήθηκε για να ξενιτευτεί
άνθρωποι που αγκάλιασα μες στους σταθμούς, άνθρωποι μόνοι

Πόλεις κλειστές σαν περιβόλια, που με ζήσατε
εκκοκκιστήρια μιας σοδειάς, βλέπω τι έχετε δώσει.

 

Οι τρεις πρώτοι στίχοι συνθέτουν την τοπογραφία του ποιήματος, ενώ εισάγουν λαθραία, με μια εξαρτημένη πρόταση (που αγάπησα), το πρόσωπο του αφηγητή. Τα γνωρίσματα των τριών πόλεων: η επωνυμία, η γεωφυσική τους εκδοχή και η συναισθηματική τους συνάρτηση με το ποιητικό υποκείμενο· κι ακόμα, ο τρόπος με τον οποίο προσφέρονται στον επισκέπτη. Η στατικότητα των δύο πρώτων στίχων σπάει από τη δυναμικότητα του τρίτου, ο οποίος, παραπέμποντας σε οικεία ανθρώπινη συμπεριφορά, βάζει σε κίνηση τα σπίτια, ενώ δεν είναι παρά ο επισκέπτης που κινείται, φτάνοντας στην πόλη. Εδώ σταματά η περιγραφή, τόσο σύντομη, κι αρχίζει η κατάδυση. Η γέφυρα έχει ήδη ριχτεί. Είναι η αγάπη του ποιητή γι’ αυτές τις πόλεις. Μόνο που κανείς δεν αγαπά μια πόλη γυμνή, χωρίς τις συνδηλώσεις που αυτή αποχτά από τα δικά του βιώματα.
Ο δύο ενδιάμεσες ενότητες του ποιήματος κατακλύζονται από αναμνήσεις αγάπης, που τις διακόπτει κάποια στιγμή ένα φιλοσοφικό σχόλιο, κι αυτό αρνητικό, της διάψευσης, μια και είναι η πίκρα του χωρισμού που εξέχει στη μνήμη, η τελική ερήμωση. Ο φωτισμός προτιμά το δειλινό, ενώ το κλίμα είναι της ερημιάς ( αυλές μοναστηριών, κρεβάτια παμπάλαια) και της εγκατάλειψης ( άφησαν, δεν έμεινε, αποκλείστηκαν, ξενιτευτεί). Ενδιαφέρουσα η αντίθεση με το κρυφό παράπονο: παμπάλαια κρεβάτια vs έζησα πρόσκαιρα. Η πρώτη ενότητα στηρίζεται στις εικόνες και ανήκει στην εποχή της πίστης με το θετικό υπόλοιπο της σχέσης: κάποια σημάδια, λίγα κόκαλα. Η δεύτερη στηρίζεται στο ρήμα, για να απορρίψει απερίφραστα το όποιο θετικό υπόλειμμα της προηγούμενης. Τα ολόκληρα πρόσωπα χάθηκαν, ενώ η μοναξιά του ποιητικού υποκειμένου αντικατοπτρίζεται στη μοναξιά των άλλων, που σαν το ίδιο πάνε κι έρχονται στους αγαπημένους χώρους των σταθμών. Οι δύο τελευταίοι στίχοι ξαναβρίσκουν την αρχή. Το ποίημα ανοίγει η Βέροια και κλείνουν τα εκκοκκιστήρια. Τίποτε δεν είναι τυχαίο. Οι πόλεις επανέρχονται κλειστές, ενείδει περιβολιών. Οι πόλεις είναι χώροι της ευτυχισμένης συνάντησης, της θετικής εμπειρίας, περιβόλια, είναι όμως και μέρη χωρισμών, τοπία λύπης, εκκοκκιστήρια. Τα εκκοκκιστήρια ευστοχούν ιδιαίτερα στην περίπτωση της ερωτικής σχέσης. Γι’ αυτό και επιλέγονται όχι μόνο ως τίτλος αλλά και ως αφηγηματικός σκελετός στο επόμενο ποίημα.

Το ποίημα αυτό πρωτοδημοσιεύτηκε επίσης στη Διαγώνιο δυο χρόνια αργότερα με τίτλο «Τα εκκοκκιστήρια» [20 (Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1969) 170] και εντάχτηκε στη συλλογή του 1972 Νοσοκομείο εκστρατείας με τον τίτλο «Εκκοκκιστήρια Β’», τον οποίο κράτησε και στην ενότητα «Νοσοκομείο εκστρατείας» της οριστικής έκδοσης του 1978. Το κείμενο:

 

Εκκοκκιστήρια Β’

Προχωρούσαμε με το Δημήτρη αμίλητοι προς το μικρό σταθμό.
Αφήναμε τη Βέροια πίσω μας στην καταχνιά και κοιτάζαμε
άφωνοι τους καπνούς στο μισοφώτιστο βράδυ

Εκεί, μες στην ερημωμένη έκταση, ακούγαμε τα εκκοκκιστήρια
να κελαϊδούνε. Υπόκωφη στην αρχή, η βουή δυνάμωνε με τον καιρό,
μας είχε σχεδόν παρασύρει. Φώτα και μηχανές μεσ’ απ’ τα τζαμωτά
μάς άφηναν να ιδούμε τον αποχωρισμό. Ο καθαρός καρπός
γλιστρούσε και σωριάζονταν δίπλα μας μέσα σ’ ένα σύννεφο σκόνης.
θυμάμαι τα μάτια του, σα να είχαν δακρύσει.

Τότε κατάλαβα πως πέρασε πια η εποχή της συγκομιδής. Και πως
ό,τι μπορούσαμε να δώσουμε το είχαμε σχεδόν σκορπίσει.

Εδώ το ποίημα, αφηγηματικό στην οργάνωση, συντίθεται από τρεις στίχους-παραγράφους και είναι περισσότερο πεζό· λογικό, χωρίς γι’ αυτόν το λόγο να είναι και λιγότερο ποιητικό,· Σε πρώτο πλάνο τα πρόσωπα αυτήν τη φορά και σε δεύτερο το σκηνικό: ο ανώνυμος αφηγητής και ο επώνυμος σύντροφος, ο σταθμός των τρένων, η Βέροια, η καταχνιά, η σιωπή, το μισοφώτιστο βράδυ. Στο δεύτερο στίχο προβάλλονται τα εκκοκκιστήρια, που θα επενδυθούν συμβολιστικά. Η ανάδειξη του εργοστασίου σε πρώτο πλάνο συμβαδίζει με την κλιμάκωση του θορύβου, που κι αυτός με τη. σειρά του παρακολουθείτο βηματισμό της προσέγγισης. Φώτα, μηχανές, σκόνη κι ανάμεσα ο αποχωρισμός του καρπού από την ίνα. Επίσης, η βαθιά εντύπωση των ματιών στη μνήμη: Ακόμα θυμάμαι τα μάτια του. Στον τελευταίο στίχο το σχόλιο-συμπέρασμα.
Το τέλος της σχέσης προοικονομείται από την αρχή. Δεν έχει παρά να προσέξει κανείς ορισμένες λέξεις: αμίλητοι, καταχνιά, άφωνοι, μισοφώτιστο βράδυ. Η ατμόσφαιρα μοιάζει νεκρή παρά την κίνηση (Προχωρούσαμε). Η σιωπή επανέρχεται (αμίλητοι, άφωνοι), επιβαρύνοντας τις στιγμές, καθώς η βαθύτητά της θεωρείται προάγγελος συμφορών. Στο δεύτερο στίχο, μαζί με τα ρεαλιστικά στοιχεία της περιγραφής, σημάδια του τέλους: η ερημωμένη έκταση, παρά το θόρυβο των μηχανών και το ξαστόχημα της στιγμής (μας είχε σχεδόν παρασύρει), και η αντίδραση του συντρόφου (σα να είχαν δακρύσει). Δάκρυ υποθετικό βέβαια, όπως δείχνει το ομοιωματικό σα να. Πρόκειται ασφαλώς για προβολή της υποκειμενικής διάθεσης του αφηγητή. Συχνά δε βλέπουμε στους άλλους παρά αυτό που θέλουμε να δούμε.
Η κατακλείδα έρχεται να εκφράσει την πρόωρη συνειδητοποίηση του τέλους της ερωτικής σχέσης, το οποίο συναρτάται με το αλόγιστο ξόδεμα, ένα άλλο βασικό μοτίβο στην ποίηση του Ασλάνογλου. Τα εκκοκκιστήρια σπάζουν το σφιχτό εναγκαλισμό κόκκου και ίνας, όπως ο καιρός τα δύο σώματα του έρωτα. Ενώ ο χωρισμός αφηγητή-Δημήτρη δεν έχει ακόμα εκδηλωθεί, ωστόσο τα εκκοκκιστήρια, αγγίζοντας τον ενδόμυχο φόβο, τον υποβάλλουν. Με δεδομένο τον περιστασιακό, παλιότερα τουλάχιστον, χαρακτήρα της ομοφυλόφιλης σχέσης, ακόμα και οι πιο όμορφες στιγμές νοθεύονται από τη σκοτεινή υποψία του επερχόμενου τέλους. Ο ποιητής, πέρα από άνθρωπος της αίσθησης, είναι κατεξοχήν άνθρωπος της διαίσθησης. Δεν περιμένει, δεν μπορεί να περιμένει, την τυπική επικύρωση του τέλους. Διαβλέπει την παρουσία αυτού του τέλους στην αναξιοποίητη ευκαιρία και παραείναι ανυπόμονος, για να δρέψει τον καρπό στη διαπίστωση της ματαιωμένης προσδοκίας. Ξέρει πως πίσω από την αρχή ενεδρεύει το τέλος, στη συνάντηση ο χωρισμός, στο φως το σκοτάδι, όταν προπάντων συντρέχουν και δυσμενείς κοινωνικοί παράγοντες, όπως εν προκειμένω. 0 ποιητής, έγκαιρος και έγκυρος εκφραστής των κοινωνικών σχέσεων και του ανθρώπινου πεπρωμένου, κατοικεί μονίμως εκεί που λιμνάζει το πένθος, η βαθύτερη πάει να πει ουσία της ζωής.
0 Νίκος Αλέξης Ασλάνογλου συνθέτει πράγματι τη «νωπογραφία του ερημικού μακεδονικού χώρου», η οποία συνάδει με τη δική του ψυχική ερημιά και την αδυναμία του να ελέγξει την αναπόφευκτη καταστροφή της σχέσης με τον άλλο. Έτσι η Βέροια με τα εκκοκκιστήρια περνάει οριστικά στην ελληνική ποίηση χάρη στο καίριο σύμβολο που προσφέρει στην ευαισθησία του ποιητή.

 

Ο αναθεωρητικός Ασλάνογλου
θεωρητικές και πρακτικές προϋποθέσεις

Αν χρέος της κριτικής είναι να θέτει τα προβλήματα ενός λογοτεχνικού έργου, τότε και στην περίπτωση του Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου, ενός από τους πιο ενδιαφέροντες ποιητές της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς, πρέπει να πούμε πως δεν ανταποκρίθηκε σ’ αυτήν την υποχρέωση. Και προφανώς δεν ευθύνεται γι’ αυτό η «συνωμοσία σιωπής» που περιέβαλε τη γενιά αυτή ή, έστω, ο παραγκωνισμός της. Βέβαια παίζει το ρόλο της κι αυτή η αντιμετώπιση, ωστόσο φαίνεται πως υπάρχουν και εγγενείς αδυναμίες, καθώς η κριτική συνηθίζει να εμμένει στις πιο ορατές πλευρές του ποιητικού σώματος, όπως είναι η θεματογραφική, και αποφεύγει άλλες, οι οποίες δεν είναι λιγότερο ενδιαφέρουσες, στο βαθμό που συμβάλλουν στη σφαιρικότερη θεώρηση και συνεπώς στη βαθύτερη κατανόηση «λογοτεχνικού έργου. Ορισμένες όψεις αυτής της μορφής συναρτώνται με τους τρόπους ανάπτυξης του ποιήματος, τις επιδράσεις του παραδοσιακού έμμετρου λόγου στον ελεύθερο στίχο κι ακόμα, τη στάση που τηρεί ο ίδιος ο ποιητής απέναντι στο προγενέστερο έργο του, στάση που κυμαίνεται ανάμεσα στην απάλειψη ενός κόμματος ή μιας αποστρόφου και στην αφαίρεση ή προσθήκη λέξεων, φράσεων, στίχων ή και ολόκληρων ποιημάτων.
Είναι ασφαλώς συνηθισμένο το φαινόμενο να αποκηρύσσουν οι ποιητές, ρητά ή σιωπηρά, ένα μέρος του έργου τους, σπανιότερο όμως είναι να επεμβαίνουν στα ήδη δημοσιευμένα ποιήματά τους ή να προσθέτουν καινούρια σε συλλογές που διαμορφώθηκαν κάτω από άλλες συνθήκες. Έτσι βιάζεται αναμφίβολα η ιστορική διάσταση των κειμένων, αλλά αυτοί λίγη σημασία έχει για τους ίδιους, καθώς η ελευθερία τους θεωρείται, και είναι, αξιωματική. Δημιουργεί ωστόσο προβλήματα μια τέτοια στάση κυρίως στους μελετητές, που θα ήθελαν να παρακολουθήσουν εκτενέστερα την πορεία εξέλιξης ενός ποιητή, συμβάλλοντας με τον τρόπο αυτόν στην πληρέστερη προσέγγισή του. Ζητήματα τέτοιας τάξης θέτει και η περίπτωση του Ασλάνογλου, ο οποίος, αντιμετωπίζοντας το έργο του σαν ένα ποίημα εν προόδω, δε διστάζει στις επανεκδόσεις του έργου του όχι μόνο να αφαιρέσει ολόκληρα ποιήματα ή να προσθέσει καινούρια αλλά και να επέμβει σε άλλα, αφαιρώντας ή προσθέτοντας στίχους, φράσεις ή και απλώς λέξεις. Η πλευρά αυτή δεν απασχόλησε ως τώρα την κριτική, αν και ορισμένες φορές στον έναν ή τον άλλο βαθμό, δεν πέρασε απαρατήρητη.
Πρώτος ο Βάσος Βαρίκας αντιμετωπίζει με αμηχανία, από την άποψη που εδώ ενδιαφέρει, την πρώτη συγκεντρωτική, αν και επιλεκτική, έκδοση που επιχειρεί ο Ασλάνογλου το με τίτλο 44 ποιήματα. Επιλογή 1946-1964 (από δω και πέρα Επιλογή). Ο καλός κριτικός διαπιστώνει πως, παρόλο που πρόκειται για ποιήματα της νεανικής περιόδου, κατά την οποία διαπλάθεται το πρόσωπο του δημιουργού και συνεπώς θα περίμενε κανείς αναπόφευκτες τις επιδράσεις από καθιερωμένους ποιητές, ωστόσο «οι στίχοι του Ασλάνογλου κάθε άλλο παρά σε βοηθούν, για να χαράξεις τη γραμμή μιας πορείας». Ακριβέστερα: «Θα έλεγες ότι το “κλίμα” της ποιήσεώς του, περισσότερο το αισθητικό παρά το “ιδεολογικό”, παραμένει αναλλοίωτο». Ο Βαρίκας έχει δίκιο. Η αισθητική της Επιλογής δεν είναι αισθητική μιας πορείας όσο η αισθητική μιας στιγμής, του 1970. Ο ποιητής, με το μηχανισμό της επιλογής αλλά και με την επεξεργασία των επιλεγμένων κειμένων, καταφέρνει να προσδώσει ενότητα στο αισθητικό του ύφος αλλά και στο ιδεολογικό του στίγμα, που έτσι κι αλλιώς δεν παρουσιάζει ιδιαίτερες μεταπτώσεις ή αντιφάσεις.
Την επεξεργασία των κειμένων επισημαίνει ρητά, ένα χρόνο αργότερα, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, σχολιάζοντας κι αυτός την Επιλογή. Γνώριμος του ποιητή από το 1947 ο Χριστιανόπουλος, που πρώτος ασχολήθηκε με τον ποιητή, ενώ από το 1959 τον αριθμούσε ανάμεσα στους βασικούς συνεργάτες της Διαγωνίου αποφαίνεται ότι το ξαναδούλεμα των κειμένων βελτίωσε την ποίηση του Ασλάνογλου, καθώς την κατέστησε εναργέστερη, πράγμα που φαίνεται να τον ικανοποιεί ιδιαίτερα, μια κι έτσι προσεγγίζεται περισσότερο η δική του άποψη για τον απροκάλυπτα εξομολογητικό χαρακτήρα της ποίησης. Είναι γνωστές εξάλλου οι μόνιμες αιτιάσεις του για την ποίηση «Ασλάνογλου, «θεληματική σκοτεινάδα», «συσκότιση», έκφραση πιο στριμμένη και θολή», χαρακτηρισμοί που αναφέρονται βέβαια στους υπαινικτικούς τρόπους αυτής της ποίησης Γράφει λοιπόν, συνοψίζοντας, για την Επιλογή:

Η ποίηση του Ασλάνογλου, ιδίως με την τελευταία σειρά ποιημάτων [Ποιήματα για ένα καλοκαίρι, 1963], καθώς και με την τελική της διάρθρωση και επεξεργασία, απαλλάχτηκε αρκετά από κάτι το θεληματικά μπερδεμένο που τη χαρακτήριζε στην παλιότερή της μορφή. Μονάχα που η επίμονη κατεργασία και οι αντικαταστάσεις στίχων ή λέξεων αποκαλύπτουν κοντά στη λαχτάρα για το τέλειο, και την έλλειψη υποδομής. Πίσω από τη γοητευτική έκφραση κρύβεται κάποια στιχουργική σπασμωδικότητα, σημάδι πως οι ρίζες δεν είναι βαθιές. Μας αποζημιώνει ωστόσο το γεγονός ότι όλα σχεδόν τα ποιήματα είναι ένα κι ένα, σημάδι πως προέρχονται από καλό τεχνίτη.

 

 

 

Ματιές ενμέρει, (2014)

Untitled.FR12

 

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

 

Πρόκειται για μια επιλογή 45 κειμένων, τα οποία αναφέρονται σε επιμέρους έργα αντίστοιχων μεταπολεμικών συγγραφέων, ποιητών (20), πεζογράφων (20) και κριτικών (5), όπως υποδηλώνει κι ο τίτλος άλλωστε Ματιές ενμέρει, ο οποίος αντιδιαστέλλεται από αυτόν της έκδοσης του 2003 Ματιές ενόλω, έκδοσης που πραγματευόταν εκτεταμένα το συνολικό έργο οχτώ μεταπολεμικών ποιητων. Βέβαια κι εδώ δεν αποφεύγονται συνολικότερες θεωρήσεις, ρταν πρόκειται για συγκεντρωτικές εκδόσεις ή όταν η κρινόμενη συλλογή κατανοείται καλύτερα με μια αναδρομή στο προγενέστερο έργο, είναι όμως σαφώς συνοπτικότερες. Σε κάθε περίπτωση η έκταση των κριτικών κειμένων δεν έχει απαραιτήτως αξιολογικό χαρακτήρα, αλλά συναρτάται και με άλλους παράγοντες, όπως είναι οι συνθήκες δημοσίευσης ή εκφώνησης και οι απαιτήσεις των ίδιων των έργων.
Η προκειμένη συναγωγή ακολούθησε ορισμένες προδιαγραφές. Καταρχήν επιλέχτηκε ένα κείμενο κριτικής για κάθε συγγραφέα, ακόμα κι όταν, ελάχιστες φορές είναι αλήθεια, γράφτηκαν περισσότερα, ώστε να είναι αντιπροσωπευτικότερο το γραμματολογικό φάσμα. Ύστερα τα κείμενα, προπάντων τα παλαιότερα, ξανακοιτάχτηκαν λιγότερο ή περισσότερο και γι’ αυτό ορισμένα αναδημοσιεύτηκαν με την καινούρια τους μορφή, ενώ άλλα, που λόγω στενότητας χώρου των εντύπων παρουσιάστηκαν συνοπτικότερα, τώρα αποκαθίστανται. Τέλος η παράθεση των κειμένων γίνεται με βάση το είδος των έργων και τον χρόνο γέννησης των συγγραφέων, για να υπάρχει μια τάξη, η οποία στις κατά καιρούς δημοσιεύσεις δεν ήταν δυνατόν να τηρηθεί, στον βαθμό που η κριτική παρακολουθεί τη στιγμή εμφάνισης των βιβλίων. Με τους όρους αυτούς βέβαια δύσκολα μπορεί κανείς να παρακολουθήσει την εξέλιξη της κριτικής γραφής. Από την άλλη μοιάζει βολική, βολικότερη ίσως, μια σειρά που δεν αναμειγνύει τα είδη και παίρνει υπόψη της το έτος γέννησης των συγγραφέων, τους οποίους μάλιστα με τον τρόπο αυτόν εντάσσει υπόρρητα σε γενιές, σχήματα ιδιαίτερης ταξινομικής σημασίας.

Τα κείμενα αναφέρονται στους:

Ποίηση

Γιώργος Λίκος, Ελένη Βακαλό, Άρης Αλεξάνδρου, Νίκος Καρούζος, Χρίστος Λάσκαρης, Θωμάς Γκόρπας, Μάρκος Μέσκος, Μάριος Μαρκίδης, Μιχάλης Γκανάς. Γιάννης Πατίλης, Μίμης Σουλιώτης, Γιάννης Υφαντής, Γιάννης Κουβαράς, Γιώργος Θεοχάρης, Αλεξάνδρα Μπακονίκα, Αντώνης Κάλφας,
Γεράσιμος Λουκάτος, Γιώργος Ζιόβας, Αρετή Γκανίδου, Ιγνάτης Χουβαρδάς,

Πεζογραφία

Μαρία Κέντρου-Αγαθοπούλου, Ηλίας X. Παπαδημητρακόπουλος, Ντίνος Χριστιανόπουλος, Θανάσης Βαλτινός, Περικλής Σφυρίδης, Πρόδρομος X. Μάρκογλου, Κώστας Λαχάς, Τόλης Νικηφόρου, Τάσος Χατζητάτσης,
Δημήτρης Μάνος, Τάσος Καλούτσας, Κώστας Μαυρουδής, Γιώργος Μαρκόπουλος, Δημήτρης Μίγγας, Κούλα Αδαλόγλου, Β.Π. Καραγιάννης,
Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Στάθης Κοψαχείλης, Μάκης Καραγιάννης,
Αντωνία Μποτονάκη,

Κριτική

Αλέξανδρος Αργυρίου, Γιώργος Αράγης, Αλέξης Ζήρας, Ανέστη Ευαγγέλου,
Ηλίας Κεφάλας, Δημήτρης Κόκορης.

 

 

 

ΒΑΦΕΣ ΘΑΝΑΤΟΥ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΘΕΟΧΑΡΗΣ, Ενθύμιον, Καστανιώτης, Αθήνα 2004

Κι αν μοιάζει αυτή η μικρή ιστορία λιγάκι μελόδραμα κι
αν ίσως τεθεί το ερώτημα: «Προς τι μια συνηθισμένη ζωή
διεκδικεί χώρο στην Τέχνη;», αναρωτιέμαι: Γιατί να μην το
δικαιούται η συνηθισμένη ζωή της ευγενικής κυρίας Ειρήνης
Καρβώνη που, εκτός των άλλων, κατόρθωσε, χιλιάδες
φορές, να απαντήσει αποτελεσματικά στο αμείλικτο ερώτημα:
«Τι να μαγειρέψουμε σήμερα;»
(«Λίγα στοιχεία από τη συνηθισμένη ζωή
και το τέλος της κυρίας Ειρήνης Καρβώνη»)

    Το Ενθύμιον είναι η τρίτη και πιο ώριμη ποιητική συλλογή του Γιώργου Θεοχάρη (Δεσφίνα Φωκίδας 1951)> ο οποίος ζει και εργάζεται στα Άσπρα Σπίτια της Βοιωτίας και είναι μέλος της συντακτικής επιτροπής του περιοδικού Εμβόλιμον. Οι προηγούμενες συλλογές του: Πτωχόν Μετάλλευμα (ΐ990)> Αμειψισπορά (1996). Παρόλο που ο Θεοχάρης εμφανίζεται αργά με συλλογή, ανήκει, λόγω των βιωματικών του καταβολών και των τεχνοτροπικών του χαρακτηριστικών, στη γενιά του 1970 και ειδικότερα στην τάση εκείνη που προσβλέπει στην ελληνική ενδοχώρα και εκφράζεται από ποιητές, όπως ο Μιχάλης Γκανάς κι ο Χρήστος Μπράβος.
     Σε σχέση με τις πρώτες συλλογές η φόρμα στο Ενθύμιον παρουσιάζεται πολύτροπη: έντιτλη ή άτιτλη, ολιγόστιχη ή πολύστιχη, άλλοτε ελεύθερη κι άλλοτε πεζή, κυρίως πεζή. Ο αφηγηματικός χαρακτήρας των πεζόμορφων κειμένων αποτελεί το βασικότερο μορφολογικό γνώρισμα της συλλογής. Το ποίημα τοποθετείται στον χώρο, επώνυμο (Δεσφίνα, Δίστομο, Κωπαΐδα, Αγιόκαμπος) ή ανώνυμο (δωμάτιο, νοσοκομείο, νεκροταφείο, χωριό), και διηγείται μια ιστορία φθοράς ή συνηθέστερα θανάτου με αρχή, μέση και τέλος. Τα συμβάντα είναι υποτυπώδη, αλλά αποτελεσματική η αφήγηση, η οποία χάρη στη λιτότητα της έκφρασης, τη δύναμη της εικόνας και τη λοξή ματιά εξουδετερώνει τον κίνδυνο της πεζολογίας, ιδιαίτερα απειλητικό στα ποιήματα αυτού του είδους. Ενδιαφέροντα είναι και τα περάσματα από τη μια στην άλλη εποχή κι από τη μια στην άλλη, ακριβώς αντίθετη, κατάσταση, όπως λ.χ. συμβαίνει με τον θείο Στέφανο, που από κληρωτός του ’32 δίπλα στο φέρετρο συναδέλφου συντοπίτη γίνεται ο ίδιος κληρωτός του Χάρου το ’94 ή με τη θεία Βασιλική, που από νέα κι όμορφη κοπέλα καταλήγει στα γηρατειά και τον θάνατο. Αξίζει ακόμα να επισημανθούν η ένταξη ενίοτε στο ποίημα στίχων του δημοτικού τραγουδιού και η αξιοποίηση της παραδοσιακής φόρμας αλλά και η ειρωνεία, η οποία επιτυγχάνεται με τη χρήση εκφράσεων από την καθαρεύουσα («Υπέρ πατρίδος») κι από το ξενόγλωσσο λεξιλόγιο της τεχνολογίας («Ταξινόμηση εκδημίας»).
     Από την άποψη της θεματολογίας παρατηρείται στο Ενθύμιον μια μονομέρεια, η οποία αναφέρεται στη μνήμη, τον χρόνο και τον θάνατο, προπάντων τον θάνατο. Ήδη από τους τίτλους της συλλογής και των ενοτήτων της η κυριαρχία της μνήμης φαίνεται αναμφισβήτητη («Περιστατικά της μνήμης», «Μνήμην άειδε…», «Μνημονεύοντας το παρόν»). Οι μνήμες αναφέρονται βέβαια σε στιγμές και συμβάντα της παιδικής ηλικίας του ποιητή και του ευρύτερου κοινωνικού χώρου. Κυρίως όμως συνδέονται με τον θάνατο, έτσι που τα ποιήματα να μοιάζουν με κεράκια μνήμης (σ.30). Τα πρόσωπα, που ήδη έχουν αποδημήσει και φτάνουν στο ποίημα από το παρελθόν είτε απευθείας είτε μέσω φωτογραφιών, συγκροτούν κυριολεκτικά έναν νεκρόδειπνο, μια πινακοθήκη άσημων ανθρώπων της ορεινής Φωκίδας, οικείων πρωτίστως, όπως ο παππούς και η γιαγιά, η μητέρα κι ο πατέρας, ο θείος Στέφανος και η θεία Βασιλική, ενώ η κατεδάφιση του ξενοδοχείου της Δεσφίνας «Η ωραία Κίρφις» συμπαρασύρει στα ερείπια έναν ολόκληρο μικρόκοσμο που είχε εντυπωθεί βαθιά στην παιδική μνήμη του ποιητή.
     Τόσο η θεματική της μνήμης και του θανάτου όσο και στοιχεία τεχνικής όπως η εικονοποιία, η ενσωμάτωση στίχων δημοτικών και η επίδοση στις έμμετρες φόρμες, εύλογα μπορούν να εντάξουν τον Γιώργο Θεοχάρη στην ποιητική της ενδοχώρας, που ακολουθούν δημιουργοί σαν τον Μιχάλη Γκανά και τον Χρήστο Μπράβο κι ακόμα μακρύτερα, τον Εδεσσαίο Μάρκο Μέσκο, ποιητή της προηγούμενης γενιάς. Πολλά τα καλά ποιήματα, ορισμένα μάλιστα εξαιρετικά:

Είχαμε πάει
Είχαμε πάει να πάρουμε κρασί στου Κώστα Τσάπα το σπίτι, στην
άκρη του χωριού. Φεύγοντας ζήτησε να περάσουμε από την Ευγενία.
Του ‘καμα το χατίρι. Άνοιξε τη βαριά σιδερόπορτα. Περάσαμε μέσα.
Χαιρέτησε τον κυρ Βασίλη και τη Θεια-Λεμονιά και το αβάφτιστο
της Πολυξένης. Προχωρήσαμε. «Γεια σου, Βγενούλα», της είπε.
Μου ζήτησε να πιει. Του ‘δωσα την μποτίλια. Ακούμπησε σε
μιαν ακρούλα κι άρχισε ένα τραγούδι σιγανό:

Βγενούλα το παινεύτηκε το Χάρο δε φοβάται
κι ο Χάρος άμα τ’ άκουσε, βαρύ τον κακοφάνη.

«Σήκω», του λέω, «να φύγουμε». Σηκώθηκε. «Αύριο πάλι», της
υποσχέθηκε. Εκείνη αμίλητη, με το βλέμμα καρφωμένο στο
αναπάντητο μας κοίταγε απ’ τη φωτογραφία. 

 

 

 

 

ΠΟΙΗΜΑ Ο ΠΟΘΟΣ

ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΜΠΑΚΟΝΙΚΑ, Ηδονή και εξουσία,

Μεταίχμιο, Αθήνα 2009

και κάθε άδεια θέση που καθόταν
έμοιαζε με αγκαλιά που απεγνωσμένα αναζητούσε
(«Βακχικό παραλήρημα»)

Η Αλεξάνδρα Μπακονίκα γεννήθηκε το 1951 στη Θεσσαλονίκη
και σπούδασε αγγλική φιλολογία. Εξέδωσε ως τώρα οχτώ ποιητικές συλλογές: Ανοικτή γραμμή (1984), Το γυμνό ζευγάρι και άλλα ποιήματα (1990), Θείο κορμί (1994)> Μαυλιστικά (1997 -αναδημοσιεύτηκαν σε επόμενες εκδόσεις), Παρακαταθήκη ηδυπάθειας (2000), Ατιθάσευτο ξελόγιασμα (2004), Πεδίο πόθου (2005), και εξουσία (2009).

     Και στη ν τελευταία της συλλογή η Μπακονίκα επιμένει στη μονοκαλλιέργεια του έρωτα. Το σκηνικό τοποθετείται πάντα στη πόλη της Θεσσαλονίκης, ενώ οι ειδικότεροι χώροι στους οποίους συναντώνται οι εραστές είναι το δωμάτιο, οι δρόμοι και οι πλατείες, τα διάφορα στέκια. Τα πρόσωπα που ερωτεύονται ή απλώς ποθούν το ένα το άλλο είναι ανώνυμα, ώριμης συνήθως ηλικίας και συζευγμένα, ενίοτε υψηλού μορφωτικού επιπέδου, και προτιμούν τις εφήμερες σχέσεις. Η γκάμα των αισθημάτων και των συμπεριφορών είναι μεγάλη και αφορά τόσο την αφηγήτρια όσο και τα πρόσωπα της αφήγησης: γοητεία, ναρκισσισμός, πόθος και πάθος, υποταγή και δισταγμοί, πλάγια βλέμματα και χειρονομίες αλλά και προκλητική ευθύτητα, αντιζηλία, εγωισμός, κυνισμός και
τρυφερότητα, εκδίκηση, χωρισμοί, αξιοπρέπεια και μοναξιά, εξοντωτική διαπάλη για την κατάκτηση της υπεροχής και της εξουσίας μέσω της ηδονής, όπως άλλωστε δείχνει κι ο κοινωνιολογικού χαρακτήρα τίτλος της συλλογής.
     Και όλα αυτά με έναν λόγο καθημερινό, αφηγηματικό, κατεξοχήν πεζολογικό, τόσο, που να δίνεται η εντύπωση πως η ενλόγω ποίηση υστερεί σε επεξεργασία, σε μετάπλαση της πρώτης ύλης. Πρόκείται ωστόσο απλώς για εντύπωση, καθώς μια προσεκτικότερη ματιά εντοπίζει στοιχεία που στηρίζουν αποτελεσματικά την ποιητική κατασκευή. Είναι πριν απ’ όλα η σκηνοθεσία. Το ποίημα συγκροτείται γύρω από έναν υποτυπώδη μύθο, μια εικόνα, ένα στιγμιότυπο, που φιλοτεχνούνται με ασήμαντες λεπτομέρειες, οι οποίες όμως καταφέρνουν να τους προσδώσουν παραστατικότητα. Είναι ύστερα η πλάγια αλλά και η ευθεία, θηλυκή πάντως, ματιά στις σχέσεις εραστή-ερωμένης, η επισήμανση και η ανάδειξη μύχιων σκέψεων και πόθων, που δείχνουν μια ξεχωριστή γνώση της ψυχολογίας των δύο φύλων. Είναι τέλος κι ο λόγος, ο χαμηλόφωνος λόγος του πρώτου προσώπου καταρχήν, που υπονοεί, χωρίς να είναι απαραίτητο, την αυτοβιογραφική-βιωματική καταγωγή του θέματος, του δεύτερου κατόπιν, που αφορά τον εραστή, αλλά και του τρίτου, πράγμα που σημαίνει ότι επιδιώκεται μια ορισμένη αποστασιοποίηση, η οποία φαίνεται να μεγαλώνει, όταν εισάγεται στο ποίημα και παίρνει τον λόγο ένα πρόσωπο, συνηθέστατα γυναικείο.
     Αν θέλαμε να αναζητήσουμε τους προγόνους αυτής της ποίησης, δεν θα χρειαζόταν να πάμε μακριά. Η Μπακονίκα βγαίνει από τα σπλάχνα της Διαγωνίου. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι εκεί δημοσιεύει τα πρώτα της ποιήματα (1982), ενώ και οι τρεις πρώτες συλλογές της κυκλοφορούν από τις Εκδόσεις του περιοδικού. Συνεπώς δεν θα μπορούσε να μη μαθητέψει στην ποίηση του Χριστιανόπουλου και κατ’ επέκταση του Καβάφη. Από τους ποιητές αυτούς φαίνεται να διδάσκεται την εκφραστική διαύγεια και την πεζολογία, τον ρεαλισμό και την ερωτική τόλμη, τη θεατρικότητα ακόμα. Με τέτοιες ισχυρές αναφορές δεν είναι λίγο που η φωνή της καταφέρνει να κρατά τις δικές της αποχρώσεις. Βέβαια, όπως κάθε μονότροπη ποίηση, αντιμετωπίζει κι αυτή τις στενώσεις της. Η ίδια η ποιήτρια γνωρίζει τους κινδύνους τόσο της θεματικής της εμμονής όσο και της μανιέρας της. Πράττει συνεπώς εν πλήρει γνώσει:

Το υπόστρωμα

Με ειρωνεύτηκες για τα ποιήματά μου,
μίλησες απαξιωτικά.

Αν κάτι με προασπίζει και μου δίνει στήριγμα
ενάντια στις ειρωνείες σου, είναι ένα απόσταγμα ζωής,
είναι τα τραγικά βιώματα που έζησα
– δεν εννοώ μόνο τα τραύματα από τον έρωτα.
Με διαμόρφωσαν, είναι το βαθύ μου υπόστρωμα
για την τέχνη.
Η τραγικότητα, η οδύνη τους υποκινούν την έμπνευση,
κατευθύνουν την αισθητική μου.

 

 

ΚΑΙΡΟΣ ΤΟΥ ΘΕΡΙΖΕΙΝ

 ΜΑΡΚΟΣ ΜΕΣΚΟΣ, Ελεγείες,

Ίκαρος, Αθήνα 2004

 

Δύσκολα, δύσκολα ξημερώνει.

     Η ελεγεία ως λέξη παράγεται από τον έλεγο, που σήμαινε θρηνητικό άσμα, κι έτσι ονομάστηκε το είδος εκείνο της αρχαιοελληνικής λυρικής ποίησης που αναπτύχθηκε στα τέλη του 7ου προχριστιακού αιώνα και είχε αρχικά μονάχα θρηνητικό χαρακτήρα, ενώ μορφικά αποτελούνταν από στροφές δύο δακτυλικών στίχων, ενός εξάμετρου κι ενός πεντάμετρου. Στις μέρες μας ελεγειακό ενγένει θεωρούμε το ποίημα που διακρίνεται για τον μελαγχολικό χαρακτήρα και την πεσιμιστική του διάθεση αλλά και για τη χαμηλόφωνη έκφραση. Παρόμοια χαρακτηριστικά παρουσιάζει και η καινούρια συλλογή του Μάρκου Μέσκου Ελεγείες (Έδεσσα 1935), ενός ποιητή που εξαρχής είναι σημαδεμένος από τον θάνατο, τόσο τον φυσικό όσο και τον βίαιο του Εμφυλίου (Πριν από το θάνατο, 1958). «Ο Μέσκος», παρατηρεί ο Παντελής Μπουκάλας, «δεν συναριθμήθηκε ποτέ με τους ποιητές που, από βολονταρισμό ή ο,τι άλλο, στρατεύονται με τη ρητορική της αισιοδοξίας. Βαρύς ήταν πάντοτε ο λόγος του και πικρός, και όταν στάθμευε στη φθορά που παράγει ανελλιπώς το σήμερα και όταν ψηλαφούσε μνήμες κοινές αιματηρές, τον εμφύλιο ας πούμε» (εφ. Η Καθημερινή, 6-1-2005).
     Αν κι ο τίτλος παραπέμπει στην τελευταία συλλογή του Καρυωτάκη Ελεγεία και σάτιρες (1927) απουσιάζει ωστόσο η σάτιρα. Έτσι μένει μονάχα το κλίμα της θλίψης, που, καθώς προκαλείται κι από λόγους ιστορικούς, μας φέρνει πιο κοντά στα πληγωμένα ελεγεια του Αναγνωστάκη («Το καινούριο τραγούδι», Εποχές, 1945). Δεν είναι τυχαία άλλωστε η πληθώρα των λέξεων που αποδίδουν αυτήν ακριβώς την ατμόσφαιρα: θάνατος-νεκροί-πεθαίνω, σκοτεινός-σκοτάδι-νύχτα, μαύρο, βροχή. Ποιήματα της μελαγχολίας λοιπόν θα μπορούσε να πει κανείς πως είναι οι Ελεγείες. Αλλά μονάχα ως εκεί. Γιατί μπορεί ο Μέσκος να κινείται εντός του φθινοπώρου, εντούτοις, καθώς κατάγεται από τις μνήμες των ηττημένων βουνών, δεν αφήνεται να παρασυρθεί στη μεμψιμοιρία και την απελπισία. Ελέγχει πλήρως τις καταστάσεις και ψύχραιμα, με τη σοφία που τον έχουν εξοπλίσει οι κοινωνικοϊστορικές και οι ποιητικές εμπειρίες, καταφέρνει να τις μετουσιώσει σε τέχνη λαμπρή:

Μικρά πουλιά κάτω από τις κόκκινες ομπρέλες των φύλλων
αδιάκοπο το φθινόπωρο μα εκείνα δεν σκιάζονται –
εσύ
απώθησε τα σύννεφα
σκούπισε τον ουρανό.
(«Εσύ»)

Οι Ελεγείες, που μοιράζονται σε τέσσερις κατά βάση ενότητες  («Τα πουλιά», «Διαδρομές», «Ο χορός των αγίων», «Πέντε μερόνυχτα») και χρησιμοποιούν ως μότο ποιημάτων και ενοτήτων
στίχους πρωτότυπους του ποιητή, συνήθεια παλιά, ιδιαίτερα εκτεταμένη στους Χαιρετισμούς (1995)> διακρίνονται για τις απολογιστικές τους διαθέσεις. Είναι και η ηλικία άλλωστε που παίζει τον σημαντικό της ρόλο σε μια τέτοια στροφή. Αυτό σημαίνει πως ο ποιητής βλέπει προς τα πίσω και επαναφέρει εικόνες και μοτίβα του προγενέστερου έργου του, έργου που μας απασχόλησε εκτενέστερα άλλοτε {Ματιές ενόλω, 2003, σσ. 129-149). Σκέψεις θέσεις, αισθήματα υποβάλλονται μέσα από εικόνες του γνωστού ορεινού τοπίου ζωντανές και σαφείς τόσο, που συναρπάζουν τη
φαντασία του αναγνώστη:

Στα νερά στα νερά η γαλήνη
καθώς κλειδώνει ο κύκνος τον ύπνο
με το ράμφος στο πλευρό του.
(«Το τυχαίο»)

Η φύση, με άλλα λόγια, δεν αντιμετωπίζεται ενπροκειμένω περιηγητικά, γιατί ο Μέσκος, ως γνωστόν, δεν είναι επισκέπτης του φυσικού τοπίου. Αντίθετα, το φέρνει μέσα του σαν παρακαταθήκη, είναι ζυμωμένος μαζί του κι αυτός είναι ο λόγος που οι εικόνες του λειτουργούν αποτελεσματικά ως μέσα έκφρασης του ψυχισμού του. Στο ποίημα «Καθ’ οδόν» λ.χ. ο κουρασμένος ποιητής ταυτίζεται τόσο αβίαστα με το αποσταμένο καρτάλι (είδος αετού), που δεν εγείρει την παραμικρή υπόνοια πόζας στον αναγνώστη:

Έστω
καρτάλι κουρασμένο με την οσμή στο ράμφος
το στασίδι του αναζητώντας
λίγο πριν σκοτεινιάσει.

Επιπλέον η φύση, δεμένη με τον γενέθλιο τόπο, είναι και μνήμη ανθρώπων άσημων, που χάθηκαν σαν έντομα κυρίως για μια ιδέα. Αν κι ο Μέσκος δεν ξεχνά ανθρώπους που έφυγαν από τη ζωή
ειρηνικά, εντούτοις θυμάται επίμονα εκείνους που άφησαν τα κόκαλά τους στα βουνά για το όραμα μιας άλλης συγκρότησης του κόσμου. Και είναι γι’ αυτό προπάντων που το φόντο της ενλόγω
ποίησης συνιστά ο καιρός της βροχής:

Τι χρόνια τι εποχές! Ήταν γνωστό κι εσύ το ‘ξερες
έβρεχε ασταμάτητα στον κόσμο.
(«Τα σκυλιά»)

     Πρόκειται για άντρες και γυναίκες που ο ποιητής μνημονεύει, ως συνήθως, με τα μικρά χαϊδευτικά τους ονόματα. Τόσο οικείους τους αισθάνεται. Χαρακτηριστική είναι η συσσώρευση είκοσι έξι
τέτοιων ονομάτων στο ποίημα που προαναφέρθηκε, το οποίο συνιστά ένα άλλο νεκρόδειπνο τύπου Σινόπουλου. Η συσσώρευση γενικότερα ονομάτων όχι μονάχα ανθρώπων αλλά και πουλιών,
δέντρων ή ζώων αποτελεί χαρακτηριστικό στοιχείο της τεχνικής του Μέσκου («Μπουγάζι», «Χιόνι», «Πέντε μερόνυχτα, III»),
     Ένα άλλο ενδιαφέρον στοιχείο της συλλογής αποτελεί η υποχώρηση της πίστης στην ίδια την ποίηση ή μάλλον η ανάδειξη αυτής της ολιγοπιστίας σε πρώτο πλάνο. Όσο κι αν η τέχνη είναι ψεύδος -και οι ποιητές το ξέρουν καλά αυτό, ανάμεσά τους κι ο Μέσκος (βλ. «Χαιρετισμοί» της ομώνυμης συλλογής)-, είναι ωστόσο ένα ψεύδος ζωτικό, που δίνει νόημα στην ύπαρξή τους. Εδώ φαίνεται να υποχωρεί αυτή η αντίληψη και να προβάλλεται σε περίοπτη θέση ο σκεπτικισμός, παρά το γεγονός ότι η συγκεκριμένη στάση εκφράζεται μέσω της ίδιας της ποίησης. Στη σκέψη αυτήν τουλάχιστον μας ωθεί η πρόταξη, ως μότο της συλλογής, στίχων που υποβιβάζουν τη γραφή σε απλό μουντζούρωμα χαρτιών, ανίκανο να σπάσει τη μοναξιά του ποιητή:

Μόνος
ακυρωμένος
χαρτιά μουτζουρώνεις
σε ποια γλώσσα λοιπόν
μια χούφτα στάρι
φρέσκο μικρό φεγγάρι
λιθάρι των ονείρων
στην αδιάκοπη νύχτα.

     Έτσι η μόνη φωτεινή νότα που απομένει εντέλει σ’ αυτήν την ποίηση του σούρουπου προέρχεται από τον έρωτα. Τον έρωτα των εφήβων πρώτα, που δε βλέπουν τίποτα γύρω τους παρά μονάχα τα μάτια τους, καταργώντας έτσι την ανυπαρξία, κι αυτόν του ίδιου του ποιητή ύστερα, που, αν και παράκαιρος, ομολογείται ωστόσο στην αγαπημένη («Ομολογία παράκαιρου»).
     Άξια παρατήρησης είναι και μια ιδιαίτερη όψη των σχέσεων του ποιητή με τις λέξεις αλλά κι ο διάλογος του με τους ομότεχνους. Ο Μέσκος, όπως αλλού, έτσι κι εδώ ανασύρει από το παρελθόν
λέξεις και ονόματα που ξεχάσαμε ή δε θέλουμε να θυμόμαστε όπως βιτούλια (κατσικάκια/αρνάκια ενός χρόνου), χαμούτια (χαλινάρια)> καρτάλι, αράμης (κλέφτης), Ντίνκος, Γκίτος, Τάσκος,
Ίτσιος, Πέτριτσκο, αλλά και δε διστάζει να δημιουργήσει καινούργιες όπαως πικραχρόνια και κακοφθινόπωρο, αν είναι να εκφραστεί ακριβέστερα. Ακόμα, πέρα από τις εισαγωγικές αναφορές αυτού του κειμένου στον τίτλο της συλλογής αλλά και τις αφιερώσεις στον Κλείτο [Κύρου] («Σε πρώτο πρόσωπο») και στον Μάριο [Μαρκίδη] («Ο έγκλειστος»), υπάρχουν και ορισμένοι υπαινιγμοί, περισσότερο ή λιγότερο σαφείς, σε στίχους ποιητών που ο Μέσκος φαίνεται να προσέχει εντατικότερα. Τέτοιες είναι οι περιπτώσεις του Μανόλη Αναγνωστάκη (οι πρώτοι στίχοι από τις Ελεγείες),
Καλώς κακώς πέρασε η ζωή• τι κέρδη τι ζημίες καταπώς
λέει ο προηγούμενος τι χάρηκα και τι δεν
(«Σε πρώτο πρόσωπο»)

Το θέμα είναι τώρα τι λες
Καλά φάγαμε καλά ήπιαμε
Καλά τη φέραμε τη ζωή μας ως εδώ
Μικροζημιές και μικροκέρδη συμψηφίζοντας

Το θέμα είναι τώρα τι λες.

(άτιτλο, Ο στόχος, 1971)

του Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου

Κι άπραγος σαν ήλιος απογευματινός στον τοίχο
(«Αρχές του μήνα…»)

Κι ο ήλιος σα λυπημένη Κυριακή κοντά στα Κάστρα
(«Σταθμός Λιτοχώρου», Ο δύσκολος θάνατος, 1978)

και του Μιχάλη Γκανά, ο οποίος μαθήτεψε επιτυχώς στη «χερσαία
και ορεσίβια ποιητική» του Μέσκου, όπως την αποκαλεί ο ίδιος στον πρόλογο της μεταθανάτιας συλλογής του Χρήστου Μπράβου
Μετά τα μυθικά (1996),

Είμαστε όλοι ένας χορός όσοι απομείναμε κι όσοι νεκροί.
(άτιτλο, σ. 43)

είσαστε η πατρίδα μας κι εμείς ξενιτεμένοι
(Παραλογή, 1993, σ. 27)

     Ο Μέσκος, που, όπως λέει κι ο Γιώργος Μπλάνας, «κατέχει μια απόλυτα διακριτή αν και όχι αρκετά αναγνωρισμένη ή εξερευνημένη περιοχή» στο πλαίσιο της δεύτερης γενιάς του μεταπολέμου (εφ. Η Κυριακάτικη Αυγή-Αναγνώσεις, 12-6-2005), ξέρει να καθαρίζει την εικόνα και να φιλτράρει τον λόγο ακόμα κι εκεί που αυτός είναι περιγραφικός και αφηγηματικός, όπως στα ποιήματα των «Διαδρομών». Ξέρει να αντλεί από το εφήμερο το διαχρονικό, το μόνιμο από το προσωρινό, από το σώμα το αίμα. Η ροή του λόγου του, αβίαστη και λαγαρή, ανακόπτεται ενίοτε -παλιά
συνήθεια κι αυτή- από ερωτήματα αναπάντεχα, ένα είδος εμποδίων να χει το νου του ο αναγνώστης από τη μια κι από την άλλη να δηλώνεται η αβεβαιότητα του ποιητή για πράγματα που δεν επιδέχονται εύκολες απαντήσεις. Και βέβαια πάντα αξιοποιούνται ποικίλα προτασιακά σχήματα, ρηματικά και μη, ασύνδετης εκφοράς, σε μια προσπάθεια να επιτευχθεί ο ρυθμός και να αποδοθεί αποτελεσματικότερα η ένταση της εικόνας και του αισθήματος:

Ξεχασμένος ο γρύλος
άσπρες πεταλούδες στα πέταλα των λουλουδιών
γυρίζει ο καιρός πρώτες ψιχάλες
χειμωνιασε.

(«Ακόμα»)

Θα κατεβάσει χιόνι χαμηλά θα κάνει κρύο
κλειστός καιρός ομίχλες σέρνουν στις πλαγιές τη θλίψη
η παγωνιά και η λοξή βροχή σύννεφα στάχτης•

(«Χιόνι») 

 

 

ΕΙΚΟΝΕΣ ΒΑΘΟΥΣ

ΑΡΕΤΗ ΓΚΑΝΙΔΟΥ, Ορυκτό φως,

Μελάνι, Αθήνα 2011

Φτιάχνω εικόνες να με χωράνε
Καταμεσής στον κάμπο κι ωστόσο απόμερα
Σμιλεύω την ορυκτή φωνή μου (σ. 47)

     Το Ορυκτό φως είναι η πρώτη ποιητική συλλογή της Αρετής Γκανίδου. Πρώτη αλλά καθόλου πρωτόλεια, μια κι αυτό που τη διακρίνει στο σύνολο της είναι η ωριμότητα τόσο της σκέψης όσο και της έκφρασης.
     Η Αρετή Γκανίδου γεννήθηκε το 1960 στα Τρίκαλα του Ν. Ημαθίας, καταμεσής στον κάμπο κι ωστόσο απόμερα, όπως γράφει η ίδια, αλλά οι πρόγονοι της ήρθαν το 1924 από τη Βάρνα της Ανατολικής Ρωμυλίας. Σπούδασε στο Τμήμα Φιλοσοφίας-Παιδαγωγικής-Ψυχολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης κι από το 1986 εργάζεται στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση.
     Με όλη τη σχετικότητα που έχουν τα πράγματα στον ελλειπτικό και υπαινικτικό λόγο της ποίησης θα μπορούσαμε να πούμε πως οι θεματικοί χώροι της συλλογής είναι κατά βάση τρεις. Ο πρώτος είναι η δύναμη και η χαρά της ζωής.
     Το ποιητικό υποκείμενο δίνεται εξαρχής στη ζωή με όλο του το πάθος, υπερβαίνοντας την αμαρτία και την αγιότητα, συμβάσεις που συνθλίβουν την αθωότητα του βίου. Έχει μάλιστα τόση πίστη
στη ζωή, ώστε ακόμα και μέσα στην καταθλιπτική κατάνυξη ενός κελιού ή στη βασανισμένη ζωή μιας γυναίκας να βλέπει την ομορφιά, την πένθιμη, έστω, στη μια περίπτωση, τη μάταιη στην άλλη. Τις διαθέσεις αυτές έρχεται να εκφράσει μια αντίστοιχη φυσική εικονοποιία, στην οποία δεσπόζει το καλοκαίρι, εποχή που προσφέρεται στην κίνηση και το σκόρπισμα. Έτσι το φως, τα χρώματα, τα πουλιά και τα άνθη, η ομορφιά της φύσης ενγένει δεν αφήνουν πολλά περιθώρια στην καταχνιά και τη νύχτα. Το πρωτόκτιστο κάλλος και η ζωντάνια της φύσης εξουδετερώνουν τη λύπη και απαλύνουν τον πόνο, ενώ πλημμυρίζουν το ποιητικό υποκείμενο με χυμούς ευφορίας, έτσι που να μπορεί να αρδεύει τα άνυδρα τοπία του ψεύδους. Σε ένα τέτοιο κλίμα θα περίμενε κανείς να κάνει έντονη την παρουσία του κι ο έρωτας. Ωστόσο αυτό δε συμβαίνει. Στις λίγες φορές όμως που εμφανίζεται, ως ανάμνηση πάντα, αντιμετωπίζεται με ιδιαίτερη ψυχραιμία, πράγμα που σημαίνει πως η απώλεια δεν προσλαμβάνεται διόλου ως τραγωδία, έστω κι αν πρόκειται για το μεγάλο πάθος που έσβησε. Μάλιστα τότε το ίδιο ακριβώς το πέρασμά του όχι μόνο δε διεκτραγωδείται, αλλά θεωρείται κι ευτύχημα.
Μια τέτοια στάση ζωής δε φαίνεται άσχετη με τα ισχυρά θετικά βιώματα της παιδικής ηλικίας. Το ποιητικό υποκείμενο επιστρέφει κάθε τόσο, είναι αλήθεια, στα παιδικά του χρόνια. Στη μνήμη του
αναδύεται η οξεία οσμή του δεντρολίβανου και μαζί ο παππούς και η γιαγιά, η γιαγιά προπάντων, με τη ζεστή αγάπη και τις πλεξούδες του γκρίζου, κι ακόμα, τα κυριακάτικα τραπέζια του καλοκαιριού κάτω από τη μουριά, οι γιορταστικές παραδόσεις με τα χριστόψωμα και τα φλουριά αλλά και τα παραμύθια με τους δράκους και τις νεράιδες. Η θητεία κοντά στους ζωντανούς ανιδιοτελείς ανθρώπους της λάσπης και της πέτρας ενδυναμώνει το ποιητικό υποκείμενο και του επιτρέπει να περάσει αλώβητο τις δύσκολες στιγμές της ζωής του.
Ο δεύτερος θεματικός χώρος είναι της θλίψης, της θλίψης προκαλείται είτε από τα γεγονότα της Ιστορίας, μικρής και μεγάλης, είτε από τον θάνατο. Η μεγάλη Ιστορία εδώ δεν αξιοποιείται στα ηρωικά της μεγέθη, εφόσον αυτό που βλέπουμε είναι απλώς οι πολύ δυσάρεστες επιπτώσεις της στους ανθρώπους της βιοπάλης: μετοικήσεις από τις πατρογονικές εστίες της Ρωμυλίας και της Μικρασίας, αγώνες κι αγωνίες, ώσπου να χτιστεί η καινούρια ζωή, βιασμοί και εκτελέσεις γυναικών στα Βαλκάνια. Περισσότερο αναδεικνύεται η ιδιωτική, προσωπική, ιστορία ηλικιωμένων κυρίως ανθρώπων, οικείων και μη, που σημάδεψαν τόσο βαθιά τον ψυχισμό της ποιήτριας, ώστε μοιάζει να βγαίνουν από τα ίδια της τα σπλάχνα. Πρόκειται για τις μικρές περιπέτειες αντρών και γυναικών, που, άλλος περισσότερο κι άλλος λιγότερο, πέρασαν από την αγάπη, τα βάσανα και τον θάνατο προσφιλών προσώπων κι έμειναν στο τέλος μόνοι. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν ορισμένες γυναικείες μορφές, οι οποίες, αστραφτερές σαν λεπίδες, υπερβαίνουν τη μοίρα της καθήλωσης και φτάνουν στο ύψος της αξιοπρέπειας. Εξαιρετική είναι η περίπτωση της οριακής ασθένειας, η οποία εμφανίζεται στα ποιήματα της ενότητας «Φιλοξενία». Η δοκιμασία τσακίζει το ποιητικό υποκείμενο μέσα στο καλοκαίρι και φέρνει τον χειμώνα. Όμως η απειλή του θανάτου δεν αντιμετωπίζεται με τρόμο. Αντίθετα, η ποιήτρια, πατώντας και πάλι στις μνήμες των προγόνων, που υποδέχονταν τον θάνατο σαν κάτι φυσικό στη ζωή τους, τον προσεγγίζει σταδιακά και, συνειδητοποιώντας τη φθαρτή φύση της, καταφέρνει τελικά να συνυπάρξει μαζί του.
Ο τρίτος και τελευταίος θεματικός χώρος έχει να κάνει με την ίδια την τέχνη της ποίησης. Η ποίηση γεννιέται από τον πόνο, αλλά είναι μαγεία και φως, εξαίσιο θαύμα. Μπορεί να πορεύεται
μέσα στο μαύρο της ζωής και του θανάτου, αλλά ξέρει να βρίσκει το στημόνι και να υφαίνει όρθρους φωτεινούς σε σκοτεινά τοπία. Μπορεί ακόμα να συνεπαίρνει τον αναγνώστη με την τόλμη και τα
ωραία της ψεύδη αλλά και να κλέβει από τον καιρό στιγμές αθανασίας. Τέλος η ποίηση ξεκουράζει, θεραπεύει και στηρίζει τον άνθρωπο στην προσπάθειά του να ξαναδεί την αυγή των πραγμάτων και να διασώσει την ομορφιά του μέσα στην ασχήμια του κόσμου. Η θεματολογία όμως αποτελεί τη μια όψη των ποιημάτων, γιατί υπάρχει και η τεχνική, σημαντικότερη σε τελευταία ανάλυση, αφού
αυτή συνιστά την κύρια διαφορά του είδους.
     Από την άποψη της φόρμας καταρχήν τα ποιήματα είναι μοίρασμένα σε πεζόμορφα και ελευθερόστιχα, με υπέρτερα τα δεύτερα, αν μάλιστα παρθεί υπόψη και η μετεξέλιξη των πεζόμορφων ποιημάτων, από ένα σημείο και πέρα, σε ελευθερόστιχα. Με τη μια ή την άλλη μορφή πάντως τα κείμενα έχουν την τάση να εντάσσονται σε ενότητες. Στην ενότητα «Ορυκτά» έξι ποιήματα φέρουν τον τίτλο «Γυναίκα 1η», «Γυναίκα 2η» κτλ., που συνοδεύεται από παρένθετους προσδιορισμούς (τρίτης ηλικίας, Νεαρή, Χωρική, Βαλκάνια, Επιούσια, Αδελφή της Φόνισσας), κι άλλα τέσσερα τον τίτλο «Αντρας 1ος», «Αντρας 2ος» κτλ., με ανάλογους επίσης προσδιορισμούς (τρίτης ηλικίας, Πρόσφυγας πρώτης γενιάς, Δημιουργός, Επιούσιος), ενώ σε ιδιαίτερη υποενότητα και κάτω από τον τίτλο επίσης «Ορυκτά» συγκεντρώνονται τέσσερα ποιήματα, που φέρουν λατινική αρίθμηση. Δύο ακόμα ενότητες, «Φιλοξενία» και «Η μικρή μου βδομάδα», περιλαμβάνουν αντίστοιχα έξι και εφτά ποιήματα, που τιτλοφορούνται κι αυτά με λατινικά νούμερα. Αντίθετα, όσα ποιήματα δε χώρεσαν σε καμιά από τις προηγούμενες ταξινομήσεις στεγάστηκαν απλώς κάτω από τον εύγλωττο τίτλο «Αδέσποτα». Αυτή η τάση ομαδοποίησης των κειμένων δείχνει προφανώς πως η ποιήτρια συνηθίζει να δουλεύει σε ευρείες θεματικές περιοχές, οι οποίες είναι αδύνατο να καλυφθούν από ένα ποίημα κι έτσι προκύπτουν τα ποιήματα-θραύσματα, μέρη ενός ευρύτερου όλου, ενώ η εμμονή στη χρήση του επιθέτου «ορυκτός» σε τίτλους συλλογής και ενοτήτων αλλά και σε στίχους υποδηλώνει τη μέσα γη του ποιητικού υποκειμένου, από όπου αντλείται η δραματική ύλη.
     Τα ποιήματα που ξεκινούν ως πεζόμορφα, δεκάξι ενόλω, και καταλήγουν ως ελευθερόστιχα, όπως ήδη επισημάνθηκε, αποτελούν λίγο πολύ προσωπογραφίες-ψυχογραφίες αντρών και γυναικών, περίπου μικρές ιστορίες, κάποτε και τραγωδίες, οι οποίες δεν μπορεί παρά να οργανώνονται σκηνοθετικά. Αυτός ο τρόπος απαιτεί λεπτομέρειες του περιβάλλοντος, μια στοιχειώδη περιγραφή πρώτα, ώστε να οριοθετηθεί ο χώρος, εντός του οποίου θα εμφανιστούν τα πρόσωπα και θα εκτυλιχθούν τα δρώμενα, και μια αφήγηση ύστερα, υποτυπώδη επίσης. Στις περιπτώσεις αυτές η ένταση και η πύκνωση του λόγου βρίσκονται σε ύφεση, ενισχύονται όμως βαθμηδόν όσο το κείμενο βαίνει προς το τέλος κι ο λόγος γίνεται λυρικότερος και δραματικότερος. Αυτή ίσως είναι και η αιτία που το ποίημα από πεζό μετεξελίσσεται σε ελευθερόστιχο.
     Ένα άλλο χαρακτηριστικό, γνωστό κι από το βαθύ παρελθόν, συνιστά η συμμετοχή της φύσης στις χαρές και τις λύπες των ανθρώπων. Καθώς η παρουσία του στεριανού κυρίως τοπίου και λιγότερο του θαλασσινού αποτελεί βασικό στοιχείο αυτής της ποίησης, είναι εύλογο διαθέσεις και αισθήματα να απηχούνται στις εικόνες της φύσης, αποχτώντας συγκεκριμένη υπόσταση, ιδιαίτερα ελκυστική και προσιτή στον αναγνώστη. Έτσι, αν η ευφορία πλημμυρίζει το ποιητικό υποκείμενο, τότε η φύση χαίρεται και οι εικόνες της λάμπουν. Αν όμως πρόκειται για πόνο, τότε συμπεριφέρεται αντιφατικά. Άλλοτε συμπάσχει κι άλλοτε δείχνει ανυποψίαστη ή και αδιάφορη, αν όχι αναίσθητη, όπως λ.χ. στο ποίημα «Γυναίκα 4η (Βαλκάνια)».
Η αντίθεση γενικότερα αξιοποιείται συχνά ως δομικό στοιχείο των κειμένων. Οι αντιθέσεις που στηρίζουν την κατασκευή του ποιήματος ενόλω ή ενμέρει ποικίλλουν: γείωση και ανάταση, χαρά
και λύπη, ομορφιά κι ασχήμια, λόγος και σιωπή, φως και σκοτάδι.Χαρακτηριστικό από την άποψη αυτήν είναι το ποίημα «Καλόγερος», που χτίζεται ολόκληρο στη βάση μιας πολύσημης αντίθεσης. Μέσα στο σκοτεινό κελί η υποβολή και η κατάνυξη, η πένθιμη ομορφιά που συμπαρασύρει στην πίστη, κι έξω ο ήλιος, ο δρόμος και τα αρώματα, η ζωή πέρα από τις θρησκευτικές συμβάσεις.
     Τέλος σημαντική πλευρά της ενλόγω ποιητικής αποτελεί ο ρομαντικός τρόπος θεώρησης του κόσμου. Ο ρομαντισμός συνιστάται στη νοσταλγική και βαθιά ουμανιστική ματιά της ποιήτριας, η οποία επιμένει να εξιδανικεύει το παρελθόν και να βλέπει την ομορφιά μέσα στη βαρβαρότητα, αλλά και στη λυρική, αν και πλεοναστική ενίοτε, χρήση μιας πληθώρας επιθέτων, που έρχεται να αναδείξει τις λεπτές και ποικίλες αποχρώσεις των πραγμάτων. Από την άλλη, όταν η περίσταση το απαιτεί, κι αυτό συμβαίνει κατεξοχήν στα κείμενα που τίθεται το ζήτημα του θανάτου, ο στίχος απεκδύεται κάθε ρομαντισμό και κάθε επιθετικό πλεονασμό. Όσο πιο απειλητικό προβάλλει το βίωμα της δοκιμασίας τόσο πιο πολύ γυμνώνεται και πυκνώνει ο λόγος. Κι αυτές είναι επίσης από τις πιο ευτυχείς στιγμές της συγκεκριμένης ποίησης, οι οποίες δε θα μπορούσαν βέβαια να κατακτηθούν, αν ο αυτοέλεγχος δεν ήταν τόσο ισχυρός, ώστε να εξουδετερώνει κάθε στοιχείο μελοδραματισμού:
II

Πότε σκαρφάλωσα σε κείνη την πανύψηλη αναρριχώμενη
αρρώστια;
Και ρίχτηκα
απ’ τον ίλιγγο βαθιά μες στον Ιούλη;
Μου κόπηκε η ανάσα
κι ως να σταθώ σε μια γωνίτσα σώμα
κτισμένο με αειθαλή φιλιά
χειμώνιασε.

(από την ενότητα «Φιλοξενία»)

 

 

ΠΕΖΑ

ΟΙ ΔΡΟΜΟΙ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ ΣΤΗΝ ΚΑΤΩ ΒΟΛΤΑ
ΤΟΥ ΝΤΙΝΟΥ ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΠΟΥΛΟΥ

Η κάτω βόλτα, Διηγήματα, Ιανός, Θεσσαλονίκη 2004

Η έκτη έκδοση των διηγημάτων του Ντίνου Χριστιανόπουλου (Θεσσαλονίκη 1931) Η κάτω βόλτα περιλαμβάνει δεκατρία κείμενα, ένα παραπάνω από την προηγούμενη του 1991 μια και πρόσθεσε δύο καινούρια και αφαίρεσε ένα. Η συνήθεια αυτή του ιδρυτή της Διαγωνίου να αφαιρεί και να προσθέτει κείμενα αλλά και να τα επεξεργάζεται, είτε για ποιητικές συλλογές πρόκειται είτε για συλλογές πεζών, είναι γνωστή από παλιά (1952). Ενδεχομένως να αποτελεί ένα ζήτημα κατά πόσο το κλίμα της δεκαετίας του ’50 και του ‘6ο, που διέκρινε την Κάτω βόλτα του 1963* μπορεί να βρει τη συνέχειά του σε ένα βάθος πενήντα χρόνων (1955-2003), όταν μάλιστα η συλλογή αυτή, η οποία αποτελούσε το πεζογραφικό ισοδύναμο της Εποχής των ισχνών αγελάδων (195ο) εκτιμήθηκε ως ιδιάζουσας σημασίας, καθώς έφερνε τον ρεαλισμό
και τον κατατρεγμένο έρωτα στην πεζογραφία της Θεσσαλονίκης, ενώ άσκησε και έντονες επιδράσεις σε μια σειρά νεότερους πεζογράφους και πέρα από τη Θεσσαλονίκη. Ας δούμε όμως τα πράγματα από πιο κοντά.
     1. Η πρώτη έκδοση της Κάτω βόλτας (1963) περιλαμβάνει έξι διηγήματα: «Το φροντιστήριο», «Χαλασμένο στομάχι», «Ο κ. Γαρύφαλλος», «Αγαπημένη Ναταλία», «Διακοπές στην Αθήνα», «Ο χιλιαστής». Η δεύτερη (1971) αποκλείει ένα διήγημα («Το φροντιστήριο»), αλλάζει τίτλο σε άλλο ένα («Αγαπημένη Ναταλία» «Ο χαρχάλες»), προσθέτει έξι καινούρια και μοιράζει τα έντεκα πια διηγήματα της σε τρεις ενότητες: «Η κάτω βόλτα» («Χαλασμένο στομάχι», <<Ο κ. Γαρύφαλλος», «Οι χαρχάλες», «Διακοπές στην Αθήνα>>, «Καθαρός ουρανός» («Ο χιλιαστής», «Ο Χίλιος», «Ο Φώτης»), «Πλονζόν» («Η καπετάνισσα», «Το αναρριχητικό»,
«Συμβουλές σ’ έναν νέο ποιητή», «Βίοι παράλληλοι»). Στην τρίτη έκδοση και συγκεκριμένα στην τρίτη ενότητα (1977) προστίθεται το διήγημα «Καθηγητής θρησκευτικών» κι έτσι τα κείμενα γίνονται δώδεκα, ενώ η τέταρτη έκδοση (1980) αλλάζει απλώς προς το αιχμηρότερο τον τίτλο ενός διηγήματος («Συμβουλές σ’ ένα νέο κουμάσι»), το οποίο, ως γνωστόν, παρωδεί το έργο του Ρίλκε Γράμματα σ έναν νέο ποιητή (1929). Η πέμπτη έκδοση (1991) -συνέκδοση, για την ακρίβεια, με τα μικρά πεζά Οι ρεμπέτες τον ντουνιά (1986)- δεν αλλάζει τίποτα σε σχέση με την προηγούμενη. Η έκτη όμως (2004) ανασυνθέτει την τρίτη ενότητα, αποκλείοντας ένα διήγημα («Συμβουλές σ’ ένα νέο κουμάσι») και προσθέτοντας δύο καινούρια, «Οι Γότθοι στη Θεσσαλονίκη» και «Επίτιμος διδάκτωρ», στις δύο ενότητες που δημιουργεί, «Ιστορικά πρόσωπα» και «Πνευματική ζωή», με δύο και τέσσερα διηγήματα αντίστοιχα. Η διάκριση των ενοτήτων τέλος γίνεται με κριτήρια θεματικά. Η πρώτη θίγει το ζήτημα του αποκλίνοντος ερωτισμού, που δε βρίσκει τρόπο να ευτυχήσει, η δεύτερη αναφέρεται σε παιδιά λαϊκών στρωμάτων, που κάνουν τη στρατιωτική τους θητεία, και οι άλλες δύο, όπως ρητά ομολογούν, σε πρόσωπα της Ιστορίας και σε πνευματικούς ανθρώπους.
     2. Η αφήγηση προτιμά τους πιο στρωτούς δρόμους του παλαιότερου ρεαλισμού, δρόμους που αποφεύγουν τις ανατροπές της χρονικής αλληλουχίας των γεγονότων και τα συνειρμικά περάσματα, όπως συμβαίνει άλλωστε και στις λαϊκές αφηγήσεις, οι οποίες δεν αφήνουν αδιάφορο τον Χριστιανόπουλο. Έτσι η αφήγηση, η οποία αποδίδει ένα περιστατικό, περισσότερο ή λιγότερο σημαντικό, ή σκιαγραφεί το πορτρέτο ενός επώνυμου ή άσημου ανθρώπου, αρχίζει από ένα σημείο και συνεχίζει ευθύγραμμα την πορεία της ως το τέλος, αξιοποιώντας και την κλασική επίσης τεχνική του διαλόγου, ενίοτε εκτεταμένα. Αυτός είναι ο λόγος που ο ίδιος ο συγγραφέας αποκαλεί τα διηγήματά του παραδοσιακά, ενώ και οι κριτικοί αντιδιαστέλλουν τη συντηρητική γραφή διηγημάτων από τη νεωτερική των ποιημάτων. Έχω τη γνώμη πως η ευθύγραμμη αφήγηση του Χριστιανόπουλου οφείλεται στη προφορική της προέλευση αλλά και στη σκοπιμότητα της αναγνωστικής πρόσληψης. Όπως ο προφορικός λόγος, προπάντων στη λαϊκή του εκδοχή, δε σηκώνει τις αναδρομές, γιατί δημιουργούνται συγχύσεις στους ακροατές, έτσι κι ο γραπτός, που θέλει να αποτελεί απείκασμά του, τις αποφεύγει, όταν μάλιστα ο συγγραφέας ενδιαφέρεται πρωτίστως να μεταφέρει μια ιστορία από το δικό του κεφάλι στο κεφάλι του αναγνώστη. Οι αφηγητές από την άλλη φαίνεται να ποικίλλουν. Άλλοτε βρίσκονται εντός της ιστορίας και μιλούν σε πρώτο πρόσωπο (8) κι άλλοτε εκτός και μιλούν σε τρίτο (5). Από τις οχτώ περιπτώσεις πάλι που συμμετέχουν στα δρώμενα στις εφτά αναλαμβάνουν ρόλους παρατηρητή ή μάρτυρα και μονάχα σε μία πρωταγωνιστικό. Όποια οπτική όμως κι αν επιλέγεται, είναι προφανές πως πίσω της κρύβεται ή
προσπαθεί να κρυφτεί το ίδιο πρόσωπο, που δεν είναι άλλο από αυτό του συγγραφέα, γεγονός που πιστοποιείται τόσο από τη θεματική των διηγημάτων όσο κι από συγκεκριμένες κειμενικές ενδείξεις.
     3. Οι θεματικοί πυρήνες σε τίτλους: η αγωνία του ερωτικά ανορθόδοξου να κρύψει την ιδιοτυπία ή να κορέσει την πείνα του αλλά και η μεγαλοψυχία του χορτασμένου• η ερωτική βουλιμία της γυναίκας• η πίστη σε ιδέες και η εγκληματικότητα της εξουσίας• η ενοχή για την αδιαφορία στον πόνο του άλλου• η τέχνη και το μεράκι άφθαρτων λαϊκών ανθρώπων• η αποκαθήλωση ιστορικών προσώπων και η άκρατη φιλοδοξία πνευματικών ανθρώπων• το βίωμα στην τέχνη• ο αντικομφορμισμός και η άρνηση των τιμών. Όλα αυτά, σε συνδυασμό με συγκεκριμένες κειμενικές ενδείξεις, όπως αναφορές στα ρεμπέτικα και τα κατηχητικά, στην ποίηση και τις σπουδές, στην πόλη της Θεσσαλονίκης και την επώνυμη ταύτηση αφηγητή-συγγραφέα, αποκαλύπτουν τον βιωματικό έως αυτογραφικό χαρακτήρα των αφηγήσεων. Ο Χριστιανόπουλος συνηθίζει να μιλάει εξομολογητικά και απροκάλυπτα περισσότερο από κάθε άλλον για πράγματα που τον χάραξαν κι όχι που φαντάστηκε και συνεπώς το να πούμε πως είναι βιωματικός συγγραφέας αποτελεί κοινό τόπο εδώ και χρόνια, όπως κοινό τόπο αποτελεί στις μέρες μας και η άποψη ότι η ειλικρίνεια από μόνη της δε λύνει υο πρόβλημα της αισθητικής, αν και για ορισμένους συγγραφείς φαίνεται να έχει ιδιαίτερη σημασία, καθώς τότε μονάχα μπορούν να είναι πειστικότεροι.
     4. Περισσότερο θετικοί παρά αρνητικοί οι πρωταγωνιστές των διηγημάτων που ενσαρκώνουν τις βασικές ιδέες, αντανακλούν τις ηθικές αρχές με βάση τις οποίες αντιμετωπίζει τα πράγματα ο συγγραφέας. Διακριτοί αλλά αποκρουστικοί είναι ο αυτοκράτορας Θεοδόσιος καταρχήν της ιστορικής αφήγησης «Οι Γότθοι στη Θεσσαλονίκη», ο οποίος προστάζει την ομαδική σφαγή των Θεσσαλονικέων στο Ιπποδρόμιο, και ύστερα ο επίδοξος λογοτέχνης Αντρέας Αγοραστός, διαφανές προσωπείο γνωστού πεζογράφου, που κολακεύει και περιπαίζει τους πάντες, προκειμένου να φτάσει στην ανάδειξη [«Το αναρριχητικό» – «Το τσογλάνι» στη Διαγώνιο ι (Ιανουάριος-Μάρτιος 1965)]. Μοναδική είναι η γκροτέσκα απεικόνιση της άπληστης ερωτικά καπετάνισσας, η οποία μοιράζεται με τις κόρες τους άντρες τους, για να πληρώσει στο τέλος με ην ίδια της τη ζωή («Η καπετάνισσα»). Από τους πιο ενδιαφέροντες και συμπαθητικούς ήρωες είναι αυτοί που βιώνουν εναγώνια το πρόβλημα του ιδιότυπου ερωτισμού, μια κι αυτό είναι δύσκολο να ομολογηθεί και να επιλυθεί, με αποτέλεσμα να καταρρακώνουν συνήθως την αξιοπρέπειά τους και να βυθίζονται στη μοναξιά («Χαλασμένο στομάχι», «Οιχαρχάλες», «Διακοπές στην Αθήνα», «Ο κ. Γαρύφαλλος»). Ο μόνος ανάμεσά τους που φτάνει σε μια ευτυχή ερωτική σχέση είναι ο ώριμος κ. Γαρύφαλλος, ο οποίος γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο βρίσκει και τη δύναμη να φανεί μεγαλόψυχος. Έτσι, αντί να εκδικηθεί τον νεαρό που τον χρεοκόπησε και τον εγκατέλειψε, αποκαλύπτοντας το ποιόν του, μιλάει καλύτερα λόγια γι’ αυτόν, σε αντιστάθμισμα των ευτυχισμένων ημερών που έζησε μαζί του. Ασυνήθιστο τύπο συνιστά και ο θεολόγος κ. Τιμόθεος για την μποέμικη ζωή του, την κάθε άλλο παρά αρμόζουσα στις νόρμες της θρησκείας («Καθηγητής θρησκευτικών»), ενώ ηθικό μεγαλείο διακρίνει τον εξαίρετο, αν και ασπούδαχτο, διευθυντή της Δημοτικής Βιβλιοθήκης Κοζάνης Νικόλαο Δελιαλή, που αδιαφορεί πλήρως, όπως ένα παιδί, για την πρόταση αναγόρευσής του σε διδάκτορα («Επίτιμος διδάκτωρ»). Χαρακτηριστικά αλλά ριζικά διάφορα μεταξύ τους, καθώς μάλιστα παραστατικότατα αντιπαρατίθενται στο παρελθόν και το παρόν, είναι τα πορτρέτα δύο συγγραφέων, του ματαιόδοξου Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή και του ανυποψίαστου Μακρυγιάννη, από τους οποίους στις μέρες μας επιβιώνει ο δεύτερος, γιατί με την τέχνη του εξέφρασε την αλήθεια και μόνον της δικής του ζωής («Βίοι παράλληλοι»). Ενδιαφέροντα ακόμα τόσο για την τέχνη και το μεράκι όσο και για την καθαρότητα της λαϊκής τους ψυχής είναι τα πορτρέτα δύο στρατιωτών, ενός καραγκιοζοπαίκτη κι ενός μάγειρα («Ο Χίλιος», «Ο Φώτης»), ενώ ένα τρίτο, του αιρετικού στρατιώτη («Ο χιλιαστής»), δε συνιστά απλώς ένα εξαιρετικό και τολμηρό στον καιρό του διήγημα, αλλά δείχνει και περισσότερο από κάθε άλλο τη διεύρυνση και το βάθεμα της κοινωνικής ματιάς του Χριστιανόπουλου, η οποία επισημάνθηκε άλλωστε και στην ποίησή του («Ο αλλήθωρος 1949-1970», Ποιήματα, 42004).
     Ένα λαϊκό παιδί από το Αγρίνιο υφίσταται τα πάνδεινα ως άλλος μάρτυρας από την ιεραρχία του στρατεύματος, την οποία συντρέχει και η Ορθοδοξία, γιατί, πιστό στο δόγμα του, αρνείται να πάρει όπλο. Από τη μια οι ταπεινώσεις του σώματος και οι πιέσεις της εκκλησίας κι από την άλλη το μεγαλείο της αντίστασης ενός επαρχιωτόπουλου, που προκαλεί τον θαυμασμό όχι μονάχα του αφηγητή και των στρατιωτών αλλά και του θεολόγου του τάγματος, κι ας μην ασπάζονται την πίστη του. Η περίπτωση, όντας συγκεκριμένη, καταφέρνει, χάρη στην πραγμάτευση της, να καταστεί αντιπροσωπευτική και να εκφράσει έτσι κάθε άνθρωπο που βασανίζεται ή και δολοφονείται για τις ιδέες του. Αξιοσημείωτη είναι από την άποψη αυτήν η απόληξη του διηγήματος, η οποία θέτει το ζήτημα της κοινωνικής ενοχής, όπως πρόσεξε ήδη ένα μέρος της κριτικής. Μια βραδιά που οι φαντάροι ακούνε και παίζουν μουσική κι ο αφηγητής απαγγέλλει ένα ποίημα του Μιχαήλ Άγγελου για την ανθρώπινη ομορφιά φτάνουν στ’ αυτιά τους κάποια στιγμή οι κραυγές του βασανιζόμενου αντιρρησία συνείδησης. Τότε η σύναξη διαλύεται και ο αφηγητής αισθάνεται τύψεις:

Και τι τρομερό, ένας άνθρωπος να κραυγάζει από πόνο μες στη
νύχτα, την ώρα που εμείς ξένοιαστοι επιδιδόμασταν σε καλλιτεχνικές εκδηλώσεις… Σταμάτησα ταραγμένος το ποίημα, κι ένας ένας αρχίσαμε να φεύγουμε με σκυμμένο κεφάλι, έφυγα κι εγώ χωρίς να καληνυχτίσω κανέναν. Με φαρμάκωνε η σκέψη πως, ενώ χιλιάδες
μάρτυρες σάπιζαν στις φυλακές και τα απομονωτήρια, εγώ εξακολουθούσα ακόμη να είμαι δοσμένος στην ομορφιά και τα ποιήματα,
(σ. 6ο)

Όπως ακριβώς σκέφτεται και το ποιητικό υποκείμενο στο ποίημα του Χριστιανόπουλου «Η αγκίδα», που γράφτηκε το 1966, τρία χρόνια μετά τον «Χιλιαστή», με τη διαφορά ότι εδώ τον θρησκευτικό αγωνιστή αντικαθιστά ο αγωνιστής της Αριστεράς, ενώ την ομορφιά και τα ποιήματα ο έρωτας:

Το βράδυ που σκοτώσαν τον Λαμπράκη,
γυρνούσα από ένα ραντεβού.
«Τι έγινε;» ρώτησε κάποιος στο λεωφορείο.
Κανείς δεν ήξερε. Είδαμε χωροφύλακες
μα δε διακρίναμε τίποτε άλλο.

Πέρασαν τρία χρόνια. Ξανακύλησα
στην ίδια αδιαφορία για τα πολιτικά.
Όμως το βράδυ εκείνο με ενοχλεί
σα μια ανεπαίσθητη αγκίδα που δε βγαίνει:
άλλοι να πέφτουν χτυπημένοι για ιδανικά,
άλλοι να οργιάζουν με τα τρίκυκλα,
κι εγώ ανέμελος να τρέχω σε τσαΐρια.

(«Ο αλλήθωρος 1949-1970», ό.π.)

5. Η γλωσσική έκφραση είναι καλά δουλεμένη, απλή και σαφής μπολιασμένη με φράσεις και λέξεις λαϊκές, ιδιωματικές αλλά και της αργκό, με αποτέλεσμα να καθίσταται εμβληματική. Οι προτάσεις, μικρές συνήθως, δεν αποφεύγουν να μακραίνουν, όταν η ένταση του ρυθμού το επιβάλει, ενώ με σύντομες ερωτοαπαντήσεις αποδίδονται και οι διάλογοι, οι οποίοι είναι ιδιαίτερα ζωντανοί. Η εκφραστική ωμότητα, στην οποία καταφεύγει η ποίηση του Χριστιανόπουλου, για να αποδώσει τον κυνισμό των σχέσεων εραστή-ερωμένου, εδώ απουσιάζει, μια και οι ανάγκες της ρεαλιστικής αφήγησης επέβαλλαν φαίνεται έναν διακριτικότερο τρόπο προσέγγισης αυτών των σχέσεων. Δε λείπει ωστόσο το χιούμορ και η ειρωνεία, ακόμα και η σάτιρα, η οποία αγγίζει τα όρια του σαρκασμού, όταν η απόσταση ανάμεσα στις ηθικές αξίες του αφηγητή και του ήρωα γίνεται αγεφύρωτη.
Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος δε φιλοδοξεί να πρωτοτυπήσει στην Κάτω βόλτα αλλά να μιλήσει απλά και σταράτα, με όρους πεζογραφικούς και μόνον, αυτός ένας ποιητής, για τον δικό του νταλκά και για τους αχάλαστους λαϊκούς ανθρώπους αλλά και για τους άλλους, τους αριβίστες και τους ματαιόδοξους, που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο πέρασαν από τη ζωή του. Αυτή είναι
η δύναμη και η αδυναμία της τέχνης του, η επίμονη κίνηση στους δρόμους του σώματος. Σε κάθε περίπτωση πάντως δεν παύει να είναι ένας απολαυστικός αφηγητής, γιατί ξέρει σε τελευταία ανάλυση και τον λόγο να χειρίζεται αριστοτεχνικά και τη βαθύτερη ουσία να εντοπίζει ακόμα και σε περιστατικά που εκ πρώτης όψεως φαντάζουν ασήμαντα. 

 

 

ΧΡΩΜΑ ΧΩΜΑ ΣΩΜΑ ΚΩΣΤΑΣ ΛΑΧΑΣ,

Μετείκασμα Μεταίσθημα. Ασκήσεις
επί αμμοδόχου. Πεδίον οσφρήσεως, Εξάντας, Αθήνα 1994

Αν η πεζογραφία, ύστερα από την εμφάνιση της μεταμυθοπλασίας στα τέλη της δεκαετίας του 1960, κινείται σήμερα στον άξονα παραδοσιακό-νεωτερικό-μεταμοντέρνο, τότε ο Κώστας Λαχάς, που από το Κάτω Θεοδωράκι του Κιλκίς (1936) φτάνει πολύ γρήγορα στη Θεσσαλονίκη, είναι πεζογράφος νεωτερικός. Δεν είναι παραδοσιακός, γιατί ανατρέπει τις συμβάσεις της παλαιάς πεζογραφίας τόσο στο επίπεδο του μύθου όσο και στο επίπεδο των αφηγηματικών τρόπων. Δεν είναι και μεταμοντέρνος, στον βαθμό που δεν αμφισβητεί τις αναπαραστατικές δυνατότητες της αφήγησης και «δεν μεταθέτει το κέντρο του ενδιαφέροντος από τη συνείδηση στη γραφή, αντικαθιστώντας τις περίπλοκες υφολογικές επιτηδεύσεις του μοντερνισμού με ωμές δηλώσεις και απροκάλυπτες ενδοκειμενικές παρεμβολές σχετικά με τη σχέση της μυθοπλασίας και της πραγματικότητας» (Δημήτρης Τζιόβας, Μετά την αισθητική, 1987» ο. 290). Η νεωτερικότητα, που για τη νεοελληνική πεζογραφία εμφανίζεται στη Θεσσαλονίκη τη δεκαετία του 1930 με τους πεζογράφους των Μακεδονικών Ημερών (1932-1939)
ενώ για τον Κώστα Λαχά κοντά στο 1960 με το μυθιστόρημα του Γιάννη Σκαρίμπα Το σόλο τον Φίγκαρω (1938), όπως δηλώνει ο ίδιος [περ. Εντευκτήριο 28-29 (Φθινόπωρο-Χειμώνας 1994) 146], και με το νέο γαλλικό μυθιστόρημα (nouveau roman), διακρίνει και τις τρεις εκδόσεις που κάνει ο ολιγογράφος συγγραφέας της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς και εξαίρετος ζωγράφος: Πεδίον οσφρήσεως (1964Χ Μετείκασμα Μεταίσθημα (1986), Ασκήσεις επί αμμοδόχου (1994)• Η πρώτη έκδοση περιλαμβάνει οχτώ πεζογραφήματα, η δεύτερη ένα μόνο εκτεταμένο κείμενο, που με όρους
παραδοσιακούς θα θεωρούνταν νουβέλα, ενώ η τρίτη επανέρχεται, αλλά τυπικά, στη δομή της πρώτης, καθώς τεμαχίζει τον ένα ουσιαστικά λόγο της σε εφτά μέρη. Και τα τρία έργα συνεκδίδονται τώρα από τον Εξάντα με μια ανατροπή της χρονολογικής τάξης των κειμένων.
Οι δύο από τους τρεις τίτλους συναρτώνται με δύο βασικά χαρακτηριστικά της γραφής του Λαχά. Ο ένας, Πεδίον οσφρήσεως, ειδοποιεί έγκαιρα για την εμβέλεια του συγγραφικού ενδιαφέροντος, όπως παρατηρεί ο Πρόδρομος Μάρκογλου:

Καθώς η όσφρηση είναι η αίσθηση με την μικρότερη εμβέλεια, ο τίτλος καθορίζει με ακρίβεια τα όρια του προς διερεύνηση και καταγραφή χώρου.
[περ. Η Παρέμβαση 79-80 (Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1994) 4]

Ο άλλος πάλι, Μετείκασμα Μεταίσθημα, σχετίζεται με την εικονογραφική, κινηματογραφική για την ακρίβεια, αντίληψη που διέπει τον λόγο του συγγραφέα, μια και Μετείκασμα, που το μεταφράζει αμέσως το δεύτερο ουσιαστικό του τίτλου Μεταίσθημα, είναι, κατά τα λεξικά, το οπτικό αίσθημα που εξακολουθεί να παραμένει στον αμφιβληστροειδή χιτώνα του ματιού επί ένα δέκατο περίπου του δευτερολέπτου μετά την παύση του εξωτερικού ερεθίσματος. Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε με αισθήσεις, πράγμα που δείχνει τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας προσλαμβάνει τα
πράγματα και τον κόσμο. Ο τρίτος τίτλος, Ασκήσεις επί αμμοδόχου, υποδηλώνει τον αναπαραστατικό χαρακτήρα της γραφής όπως ρητά επισημαίνει η ίδια η αφήγηση:

λέω να οργανώσω ένα προσκλητήριο νεκρών (εχθρών και φίλων)
όπως αυτές οι συναντήσεις των μαθητών μετά είκοσι πέντε χρόνια,
αναπαριστάνοντας όλα τα επεισόδια της ζωής λεπτομερώς, ως ένα
είδος άσκησης επί αμμοδόχου, (σ. 112)

Μπαίνοντας στην ενδοχώρα των κειμένων διαπιστώνει καταρχήν κανείς τον πρωτοπρόσωπο χαρακτήρα της αφήγησης. Βέβαια αυτό δεν είναι κάτι καινούριο σήμερα, στη συγκεκριμένη περίπτωση όμως ο αφηγητής δεν αναλαμβάνει ρόλους και δεν απασχολεί τον αναγνώστη ως πρόσωπο, καθώς φροντίζει να κρύβεται στη σκιά. Ακριβέστερα, πίσω από μια κάμερα. Η θέση αυτή του του επιτρέπει να βλέπει τη λεπτομέρεια του τοπίου, του προσώπου ή του γεγονότος με μεγάλη ψυχραιμία, «δήθεν αμέτοχος», όπως εύστοχα παρατηρεί ο αφηγητής στο πεζογράφημα «Το άλσος της μιας νυκτός» (Ασκήσεις επί αμμοδόχου, σσ. 89-9ο).
Ήδη από το Πεδίον οσφρήσεως γίνεται εμφανής η εικονογραφική αντίληψη του συγγραφικού λόγου, ενώ ορισμένες στιγμές της αφήγησης είναι ιδιαίτερα εύγλωττες. Το πρώτο πεζογράφημα, «Εις μνήμην», ανοίγει με ένα πλάνο ακινησίας:

Η φωτογραφία του εκλιπόντος σε πλαίσιο έκτακτης λειτουργικής
τέχνης πάνω σε σκούρο καφέ, σχεδόν μαύρο τραπέζι. Αγριολούλουδα,επίτηδες αγριολούλουδα, με δυσφορία στολίζουν γυάλινο

ανθοδοχείο (σ. 197)•

Το δεύτερο, «Μαρτίου 8 του έτους 1959»> μοιράζεται ενγένει σε σκηνές-πλάνα, που επιγράφονται στην αρχή των παραγράφων:
«Στο θάλαμο», «Προς την πύλη εξόδου», «Στην πλατεία Αθανάτων, δίπλα στη γέφυρα», «Προς το γήπεδο». Δε λείπουν όμως και οι ευθείες αναφορές στην κινηματογραφική πρακτική, όπως συμβαίνει στο πεζογράφημα «Η σκιά» της ίδιας συλλογής, κάτι πολύ λογικό, αν σκεφτούμε ότι ο πεζογράφος εργάστηκε για ένα διάστημα και ως ηθοποιός:

Σκεφτόμουνα πως είναι ωραίο να κινηματογραφήσει κανείς αυτά
τα σχοινιά με τα καλάθια, έτσι που, όπως τώρα με τις εφημερίδες
ανεβοκατεβαίνουν πολλά μαζί. […] Μπορούσα να στήσω τη μηχανή
λήψεως σε μικρή γωνία εν σχέσει προς την πρόσοψη του κτιρίου
και μαζί με τα καλάθια «να ‘παιρνα» και τα μπαλκόνια από κάτω μεριά.

Φιλμ άσπρο-μαύρο

[…] τώρα βρίσκω ενδιαφέρον το θέμα σε μια ταινία μικρού μήκους
με τίτλο: ΠΟΛΥΚΑΤΟΙΚΙΑ ή ΖΩΗ ΣΤΗΝ ΠΟΛΥΚΑΤΟΙΚΙΑ, (σ. 229)

Αυτή η αντιμετώπιση της αφήγησης, που στα κείμενα της πρώτης συλλογής θυμίζει συχνά σενάριο, από το Μετείκασμα Μεταίσθημα και πέρα αξιοποιείται ουσιαστικότερα, με αποτέλεσμα να μεταπλάθεται πληρέστερα η εμπειρία και το βίωμα σε αυτόνομο πεζογραφικό λόγο.
     Σε όλα τα κείμενα της πρώτης συλλογής δεν υπάρχει μύθος, δεν υπάρχει αρχή, μέση και τέλος και βέβαια δεν υπάρχουν πρόσωπα, τουλάχιστον σαν κι αυτά που μας είναι γνωστά από την παραδοσιακή πεζογραφία. Υπάρχουν μόνο αποσπάσματα προσώπων, τοπίων και καταστάσεων, που είναι ιδωμένα κυρίως απέξω. Ακόμα, η πρωτοπρόσωπη αφήγηση συχνά διανθίζεται με αποστροφές στο δεύτερο πρόσωπο, ενώ ο λόγος είναι γενικά μικροπερίοδος. Αυτά τα χαρακτηριστικά, μετεξελιγμένα στον έναν ή τον άλλο βαθμό, διαπιστώνονται και στο Μετείκασμα Μεταίσθημα, που απέχει από το Πεδίον οσφρήσεως είκοσι χρόνια, και στις Ασκήσεις επί άμμοδόχου, που απέχουν τριάντα. Εξαίρεση αποτελεί η ολοκληρωτική κατάργηση της τελείας και συνεπώς του μικροπερίοδου λόγου, εξέλιξη που είχε διαφανεί με τη μεγάλη περίοδο των σελίδων 236-237 του πεζογραφήματος «Πεδίον οσφρήσεως» της ομώνυμης συλλογής. Το Μετείκασμα Μεταίσθημα, κείμενο κατεξοχήν μοντερνιστικό δίχως ενδιάμεσες στάσεις και μύθο που να συνέχει πρόσωπα, δίχως μια τελεία ούτε καν εκεί που τελειώνει, συνεχίζει να αναπτύσσει συστηματικότερα την προηγούμενη λογική της απρόσωπης κάμερας, η οποία καταγράφει πάλι όψεις μιας ταπεινής και δύσκολης ζωής, αλλά τις τέμνει βαθύτερα. Το νέο στοιχείο εδώ είναι η πλήρης παράδοση της αφήγησης στους ψυχολογικούς συνειρμούς, οι οποίοι, κατά τον τρόπο του Πεντζίκη, επιτρέπουν τα απροσδόκητα περάσματα από το ένα επίπεδο στο άλλο και τη διαμόρφωση ενός λόγου-ποταμού, που συνεπαίρνει τα πάντα στο
διάβα του, δίχως χρονική σειρά και τάξη. Αυτός ο λόγος καταφεύγει συχνά στη χρήση των εκτεταμένων παρομοιώσεων, οι οποίες συνιστούν έναν τρόπο συνειρμικής ανέλιξης της αφήγησης, ενώ δε διαχωρίζει το σημαντικό από το ασήμαντο ούτε το ιστορικό- αντικειμενικό από το προσωπικό-υποκειμενικό, καθώς ο αφηγητής σκόπιμα αποσύρεται από το προσκήνιο, ώστε να πρωταγωνιστήσουν τα ίδια τα πράγματα.
     Ανάλογα γνωρίσματα παρουσιάζει και η τελευταία συλλογή Ασκήσεις επί αμμοδόχου. Η μόνη διαφοροποίηση έγκειται στο γεγονός ότι εδώ ο λόγος-ποταμός τεμαχίζεται σε εφτά τίτλους, με αποτέλεσμα στο τέλος και μόνον των τεσσάρων πρώτων πεζογραφημάτων να παρεισφρέει η τελεία και να διακόπτεται η αφηγηματική συνέχεια. Τα υπόλοιπα τρία πεζογραφήματα, όπως και το Μετείκασμα Μεταίσθημα άλλωστε, τελειώνουν με κόμμα, πράγμα που δίνει την εντύπωση ότι η ζωή συνεχίζεται και τίποτα δεν ολοκληρώθηκε.
     Στο σύνολο του το πεζογραφικό έργο του Κώστα Λαχά αναφέρεται σε μνήμες και βιώματα της παιδικής και εφηβικής ηλικίας αλλά και των κατοπινών χρόνων, της στρατιωτικής θητείας και της επαγγελματικής ζωής, ενώ δεν απουσιάζει και η ιστορικότητα της εποχής. Αυτό δε σημαίνει πως κυριαρχεί η μονοτονία και η ατονία του παρελθοντικού χρόνου, μια και η αφήγηση δεν είναι διόλου ευθύγραμμη και μονολιθική. Αντίθετα, καθώς η τελευταία είναι κατεξοχήν πολύτροπη, συχνά και σύμφωνη με τα διδάγματα του εσωτερικού μονολόγου, επιτρέπει τη διαρκή παλινδρόμηση ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν με τρόπο αναπάντεχο γι’ αυτό ανοίκειο. Πολλές φορές είναι η ένταση του παρόντος μεταφέρει και την αφήγηση στο ίδιο χρονικό επίπεδο. Ο λόγος αστικός κατά βάση, μπολιάζεται με δόσεις λόγιες, έτσι που να είναι σε θέση, υπονομεύοντας τις συμβάσεις, να προβάλει αυτό που αποτελεί την ουσία της πεζογραφικής αλλά και της εικαστικής αγωνίας του συγγραφέα-ζωγράφου: Χρώμα Χώμα Σώμα. Ο τόπος πάλι που υποδέχεται τις μνήμες και τα βιώματα είναι ο άξονας Κιλκίς-Θεσσαλονίκη, λιγότερο η Χαλκίδα, ο τόπος της στρατιωτικής θητείας και της γνωριμίας με τον Σκαρίμπα, κι ακόμα πιο λίγο άλλα σημεία του μακεδονικού χώρου.
Τα κείμενα των βιβλίων Πεδίον οσφρήσεως, Μετείκασμα Μεταίσθημα και Ασκήσεις επί αμμοδόχου μεταποιούν σε λόγο την εικονογραφική αντίληψη του συγγραφέα και θα μπορούσαν να καταλήξουν σε μια στατικότητα νατουραλιστικής υφής, αλλά χάρη στην ικανή αφηγηματική διαμεσολάβηση αποκτούν έναν δυναμισμό, ο οποίος μεταπλάθει αποτελεσματικά σε πεζογραφική δημιουργία το Χρώμα, το Χώμα και το Σώμα, που τόσο επίμονα
απασχολούν και τον ζωγράφο Λαχά. 

 

ΕΝΑΣ ΑΠΟ ΠΡΙΝ ΤΟΥΦΕΚΙΣΜΕΝΟΣ ΣΤΡΑΤΙΩΤΗΣ
ΤΟΛΗΣ ΝΙΚΗΦΟΡΟΥ,
Ο δρόμος για την Ουρανούπολη, Διηγήματα,
Νεφέλη, Αθήνα 2008

     Ο ποιητής της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς Τόλης Νικηφόρου (Θεσσαλονίκη 1938) δεν είναι χθεσινός στην πεζογραφία. Γράφει εδώ και χρόνια, από το 1971 για την ακρίβεια, διηγήματα (.Αλμπατζάλ ή πώς βούλωσα τα μεγάφωνα, 1971, Εγνατία οδός, 1973» Ονειροπολών εγκλήματα, 1976, Τα μάτια τον πάνθηρα, 1996, Νόστος, 2000), παραμύθια για μεγάλους (Ενα παραμύθι για όλους, 1984, Νόσιλκα, 1989, Σοτοσαπόλ ο χρυσοθήρας, 1996) και μυθιστορήματα (Η γοητεία των δεντερολέπτων, 2001, Το κίτρινο περπάτημα στα χόρτα, 2005, Η εξαίσια ηδονή τον βιασμού, 2006). Ο δρόμος για την Ουρανούπολη είναι για την ώρα η έκτη σειρά διηγημάτων. Η συλλογή περιλαμβάνει δώδεκα κείμενα, τα οποία αναφέρονται σε συμβάντα που επιβεβαιώνονται από την εμπειρική πραγματικότητα του συγγραφέα. Είναι, με άλλα λόγια, κείμενα αυτοβιογραφικά.
     Ο τίτλος της συλλογής, και τίτλος του δεύτερου διηγήματος, αφορμάται από την πραγματικότητα, μια εκδρομή στην Ουρανούπολη της Χαλκιδικής, για να καταλήξει σε ένα επίπεδο μεταφυσικού χαρακτήρα. Η πρώτη αναφορά στην Ουρανούπολη, στη συνδήλωση μάλιστα μιας απροσδιόριστης ουτοπίας, γίνεται στο εισαγωγικό κείμενο της συλλογής «Η φωτιά με τα θλιμμένα μάτια», όταν ο αφηγητής περιγράφει τις επιδιώξεις του συγγραφέα και του αναγνώστη εντός των κειμένων: 

Ζητούν απάντηση σε κείνο που δεν έχει απάντηση. Τώρα που δεν
υπάρχει δρόμος, πού είναι ο δρόμος; Ποιος είναι ο δρόμος για την
Ουρανούπολη; (σ. 16)

Επανειλημμένες αναφορές της Ουρανούπολης γίνονται στο ομώνυμο διήγημα, όλες ρεαλιστικές εκτός από την τελευταία. Ο ιδεολόγος και ζωγράφος Λουκάς, που μεταφέρει με μεγάλη προθυμία τη συντροφιά του αφηγητή από τη Θεσσαλονίκη στην Ουρανούπολη, φεύγει ένα βράδυ «όλως προώρως και αιφνιδίως, για δική του Ουρανούπολη», τη «χώρα όπου όλοι οι ωραίοι πίνακες είναι αναρτημένοι από την αρχή του κόσμου» (σ. 23), χώρα δηλαδή πέρα από τον θάνατο, ανύπαρκτη, σαν αυτήν που ο Νικηφόρου επαναφέρει συχνά στη δεύτερη περίοδο της ποίησής του. Η τελευταία αναφορά γίνεται στο ακροτελεύτιο κείμενο της συλλογής. Μιλώντας ο αφηγητής για τους μακρινούς του προγόνους από την Ανατολική Ρωμυλία και τη Μικρά Ασία, που ποτέ δε γνώρισε, θα πει πως αυτοί «κυλούν στις φλέβες του και δίνουν φως στα μάτια του», πως συνιστούν τη «δική του Ουρανούπολη, μια χώρα μυστική και δίχως μονοπάτι» (σ. 100).Έτσι παρουσιάζεται στα πρόσφατα διηγήματα του Νικηφόρου η Ουρανούπολη, η οποία, παρά τη γειτνίασή της με το Άγιο Όρος, δεν έχει καμιά απολύτως σχέση με τη φιλοσοφία του.
     Ο βασικός χώρος των συμβάντων είναι η γενέθλια πόλη του συγγραφέα, η Θεσσαλονίκη, η οποία κάποτε δηλώνεται ρητά, αλλά συνηθέστερα υποδηλώνεται συνεκδοχικά: Βαρδάρης, οδός Δωδεκανήσου, Φράγκων, Ολύμπου, Πλατεία Δικαστηρίων, Εγνατία, Αριστοτέλους, Τσιμισκή, Λευκός Πύργος, Τούμπα. Πρόκειται για χώρους στους οποίους μεγάλωσε, κινήθηκε επαγγελματικά και έδρασε πολιτιστικά ο Τόλης Νικηφόρου. Συχνά πάλι για λόγους επαγγελματικούς και πολιτιστικούς, ενίοτε και αναψυχής το πεδίο διευρύνεται είτε προς το εσωτερικό της χώρας (Ουρανούπολη και Αφυτος Χαλκιδικής, Σέρβια Κοζάνης) είτε προς το εξωτερικό (Φιλιππούπολη και Πλόβντιβ Βουλγαρίας, Μικρασία, Τομπρούκ Λιβύης). Και στις περιπτώσεις αυτές όμως η Θεσσαλονίκη αποτελεί τόσο το σημείο εκκίνησης όσο και επιστροφής. Ο ιστορικός χρόνος των συμβάντων από την άλλη εκτείνεται από τα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια ως τη στιγμή της συγγραφής. Οι υπερβάσεις των ορίων αυτών είναι σπάνιες, με χαρακτηριστικότερη εκείνη του πεζογραφήματος «Η Ανεξάρτητη Μεραρχία» το οποίο ανάγεται κατά βάση στην εποχή της Μικρασιατικής καταστροφής και στη δεκαετία του 1940, η οποία συμπίπτει με την παιδική ηλικία του πεζογράφου.
     Τη δραματική ύλη των κειμένων αποτελούν προσωπικές κυρίας εμπειρίες του συγγραφέα. Οι εμπειρίες αυτές αντλούνται από την οικογενειακή του ζωή, την επαγγελματική, τη συγγραφική, τη δράση του ως ποιητή και πνευματικού ανθρώπου γενικότερα και εντελώς εξαιρετικά από την Ιστορία: ένα πρωινό στο σπίτι με τον μικρό γιο, συντροφιά με μια γάτα κι έναν σκύλο στην Αφυτο, διακοπές στην Ουρανούπολη, μελέτες για την οργάνωση επιχειρήσεων ιδιωτικού και δημόσιου χαρακτήρα, επιλογή προσωπικού, η κρατούσα κοινωνική αντίληψη περί ευφυΐας και βλακείας, σχέση συγγραφέα-αναγνώστη, αναγνώσεις ποιημάτων στα Σέρβια και τη Φιλιππούπολη, πολιτιστικές δραστηριότητες στη Θεσσαλονίκη της μεταπολίτευσης γύρω από τη Λέσχη Γραμμάτων και Τεχνών Βορείου Ελλάδος και την Πανελλήνια Πολιτιστική Κίνηση (ΠΑΠΟΚ), η δράση της Ανεξάρτητης Μεραρχίας στη Μικρασιατική εκστρατεία.
     Με τον εμπειρικό χαρακτήρα του υλικού συναρτώνται και τα πρόσωπα. Ο ίδιος ο αφηγητής καταρχήν είναι ανώνυμος, εκτός από μία ουσιαστικά περίπτωση, στην οποία ακούγεται λαθραία τρεις απανωτές φορές το μικρό του όνομα, που τον ταυτίζει με τον συγγραφέα. Και για ποιο λόγο άλλωστε να είναι επώνυμος, αφού εξιστορεί δικές του εμπειρίες και ξέρει πως τον γνωρίζουμε; Αλλά και ως προς την ονοματοθεσία των άλλων ηρώων παρατηρείται μια ιδιαιτερότητα. Επειδή πρόκειται για εμπειρικά συμβάντα, η αφήγηση είναι υποχρεωμένη για ευνόητους λόγους να μην αποκαλύψει την ταυτότητα των προσώπων. Αυτό το επιτυγχάνεται ενγένει ονομάζοντας τους ήρωες με τις επαγγελματικές τους συνήθως ιδιότητες, αν είναι μακρινοί ή αντιμετωπίζονται απαξιωτικά από την αφήγηση, ή με τα μικρά τους απλώς ονόματα σε περίπτωση που είναι οικείοι και θετικοί: άνθρωποι της οικογένειας και της γειτονιάς, φίλοι και συνάδελφοι της ιδεολογίας και της εργασίας, συνεργάτες στη Λέσχη Γραμμάτων και την ΠΑΠΟΚ, αλλά και λογοτέχνες, τους οποίους μπορούμε να αναγνωρίσουμε από συμφραζόμενες δραστηριότητες.
     Σε όλα τα κείμενα ο αφηγητής βρίσκεται εντός της ιστορίας μιλάει σε πρώτο ενικό πρόσωπο, καμιά φορά και σε πρώτο πληθυντικό. Ανεξάρτητα από το αν κρατάει πρώτους ή δεύτερους ρόλους ως δρων πρόσωπο, η συμμετοχή του είναι αποφασιστικής σημασίας. Τα πάντα καθορίζονται από τη δική του στάση, σκέψη, οπτική, αυτός είναι ο κυρίαρχος του παιχνιδιού και βέβαια, χωρίς να ξύσουμε καν το δέρμα του, μπορούμε να δούμε στο πρόσωπο του τον συγγραφέα Νικηφόρου. Ο Νικηφόρου είναι που γράφει και απαγγέλλει ποίηση, συμμετέχει σε δραστηριότητες καλλιτεχνικού χαρακτήρα, εργάζεται σε εταιρεία μελετών ως σύμβουλος επιχειρήσεων, κινείται άνετα στους χώρους της Θεσσαλονίκης ως βέρος Θεσσαλονικιός, έχει έναν Νίκο και μια Σοφία στο σπίτι και ονομάζεται Τόλης.
     Από την άποψη της ιδεολογίας ο αφηγητής αρχικά έχει όνειρα κι ελπίδες για έναν κόσμο καλύτερο κι αυτό ανάγεται στα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης. Σε μια δεύτερη φάση όμως, λίγο μετά τα μέσα της δεκαετίας του ‘8ο, όλα αρχίζουν να φθίνουν, ώσπου έρχεται η ανατροπή των καθεστώτων της Ανατολικής Ευρώπης και η αναδίπλωση των σοσιαλιστικών ιδεών. Το τέλος των ψευδαισθήσεων ωστόσο δε σημαίνει και προσχώρηση στον εχθρό ή παράδοση στο κακό. Το ίζημα της ηθικότητας παραμένει, ενισχυμένο μάλιστα από τη σοφία της απώλειας. Αυτήν την αισιοδοξία
του απελπισμένου εκφράζουν καίρια οι στίχοι του ποιητή της γενιάς του ’30 Ζήση Οικονόμου, τους οποίους άλλωστε επικαλείται και ο αφηγητής: Ας κρατήσουμε το πόστο το στερνό, / σαν από πριν τουφεκισμένοι στρατιώτες («Επευφημίες και χειροκροτήματα»,σ.35). Με άλλα λόγια, ο αφηγητής παραμένει ένας άνθρωπος με βαθιά συνείδηση του κοινωνικού χρέους, ευαίσθητος απέναντι στους ανθρώπους της ανάγκης και τους έντιμους, άτεγκτος όμως απέναντι στους ανέντιμους και τους καταχραστές της όποιας εξουσίας, καθώς και σε αντιλήψεις κοινωνικές που επιβραβεύουν
αναξιότητες.
     Κατά τ’ άλλα επιτελεί τις αφηγηματικές λειτουργίες της αναπαράστασης πρωτίστως και του σχολιασμού δευτερευόντως με μεγάλη άνεση. Ξέρει να αρχίζει την ιστορία από οποιοδήποτε σημείο της, να ελέγχει την πληροφορία και να την αποκαλύπτει με λειτουργικές αναδρομές, να προτρέχει και πάλι να επιστρέφει, να επαναλαμβάνει μοτίβα που ανοίγουν και κλείνουν το κείμενο.
Ξέρει να παρατηρεί, να ανατέμνει πρόσωπα και πράγματα, να συσχετίζει και να κρίνει, να κατανοεί, να ερμηνεύει, να αστειεύεται και να ειρωνεύεται, να θυμώνει, να εξομολογείται. Βέβαια δεν τα ξέρει όλα. Σαν άνθρωπος κάνει λάθη και δεν μπορεί πάντα να βλέπει το ουσιώδες, αλλά τουλάχιστον, όταν οι συνθήκες αλλάζουν και το υπαινίσσονται, έχει την οξύνοια να το εντοπίσει και τη σοφία να το αποδεχθεί.
     «Γνήσιο παιδί της ασφάλτου» ο Νικηφόρου («Η θέα απ’ την εξέδρα», σ. 26), χρησιμοποιεί μια γλώσσα αστική, η οποία ανταποκρίνεται πλήρως στις απαιτήσεις της ιστορίας και της αφήγησης. Ο λόγος του ρέει ομαλά και αβίαστα, είναι διαυγής, ακριβής, ουσιαστικός και διακρίνεται για την έντασή του. Παράλληλα η γλώσσα μπολιάζεται με δόσεις λυρισμού, αρμονικά ενταγμένες στην πεζογραφική ροή του λόγου, και προπάντων με χιούμορ και
ειρωνεία, ειρωνεία άλλοτε διακριτική κι άλλοτε αιχμηρή. Εκτεταμένα αξιοποιείται η τελευταία στη δεύτερή της εκδοχή, που ενίοτε μάλιστα αγγίζει τα όρια του σαρκασμού, σε δύο διηγήματα, «Ευρύτερος του Δημοσίου» και «Δείκτης νοημοσύνης».
Τελειώνω αντιγράφοντας:

Ο συγγραφέας πιστεύει ότι έχει χρέος να εκφράσει όλα όσα μπορεί,
όλα όσα προλαβαίνει. Χωρίς κανένα δισταγμό και πέρα από κάθε
ιδιοτέλεια. Με ποιήματα, με διηγήματα και μυθιστορήματα, με παραμύθια,
με κάθε μορφή λόγου. Κι αυτά που καταθέτει τώρα εδώ
δεν είναι παρά θραύσματα ενός συνολικού κειμένου. Μιλάει η ψυχή
του για την ψυχή του.

(«Η φωτιά με τα θλιμμένα μάτια», σ. 14)

Αυτός ο συγγραφέας είναι ο Τόλης Νικηφόρου κι αυτός είναι Ο δρόμος για την Ουρανούπολη, ο δικός του δρόμος.

 

 

Η ΘΛΙΜΜΕΝΗ ΟΜΟΡΦΙΑ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ
ΚΟΥΛΑ ΑΔΑΛΟΓΛΟΥ,

Βγήκε ένας ήλιος χλωμός, Διηγήματα,
Ταξιδευτής, Αθήνα 2012

Ποιήτρια εδώ και χρόνια η Κούλα Αδαλόγλου, με πέντε συλλογές στο ενεργητικό της (Βέροια 1953), κάνει τώρα την πρώτη της εμφάνιση στην πεζογραφία με την έκδοση διηγημάτων Βγήκε ένας ήλιος χλωμός. Πρόκειται για εξέλιξη μάλλον αναμενόμενη για όποιον έβλεπε την αναλυτικότητα και μια προϊούσα αφηγηματικότητα στην ποίησή της. Αν εξαιρέσει κανείς το σύντομο «Εισαγωγικό» και το επίσης σύντομο «Επιλογικό» κείμενο, που σηματοδοτούν τα όρια της συλλογής, απομένουν δεκατρία διηγήματα, τα οποία κινούνται ανάμεσα στις 4 με 7 σελίδες τα έξι, τις 9 με 12 τα τρία και τις 2ο με 25 τα τέσσερα. Επιμερίζω τις σκέψεις μου σε τέσσερις άξονες.
     1. Θεματικοί πυρήνες. Οι παιδικές μνήμες από το γενέθλιο σπίτι, η καταπίεση του παιδιού από την οικογένεια και ο κοινωνικός κομφορμισμός, έρωτες που καταλήγουν άδοξα, φτάνοντας κάποτε ως τον εμπρησμό, διακριτική παρουσία του μετεμφυλιακού παρελθόντος, η τουριστική εκποίηση της Μακρονήσου, η πολιτική επικαιρότητα των διαδηλώσεων και των συγκρούσεων, η βιωματική σχέση των νέων με την Ιστορία, τα στερεότυπα που θέλουν κακούς όλους τους αστυνομικούς, η αντίσταση στην αντιπαροχή του πατρικού σπιτιού, η τύχη των μεταναστών στη χώρα μας, η ασθένεια που απειλεί τη ζωή και η ψυχολογική διάθεση του ασθενή, η οποία μπορεί να αναστρέψει την κατάσταση της υγείας του, το αβέβαιο της ανθρώπινης μοίρας και η λυτρωτική δύναμη της γραφής.
     2. Ήρωες. Ανάμεσα στα πρόσωπα της συλλογής την προσοχή του αναγνώστη
ελκύουν εκείνα που έχουν πολιτικά ενδιαφέροντα,
οι μετανάστες και οι γυναίκες. Οι πολιτικοποιημένοι ήρωες όλοι τους νέα παιδιά και ώριμοι άντρες, εμφορούνται από τις ιδέες της Αριστεράς και διώκονται από την εξουσία. Ο Σάββας είναι Μακρονησιώτης, ο πατέρας της αφηγήτριας απειλείται με εξορία στο διήγημα «Σαν επιστροφή ή Μνησιπήμων σχάση», ο δάσκαλος Γρηγόρης Χατζής συλλαμβάνεται, ο Κωστής στρατεύεται
στο «Κοινωνικό Forum», ο Αλέξης κινδυνεύει σε μια αφισοκόλληση του μικρού του κόμματος και ο πανεπιστημιακός της «Συνάντησης» είχε στα νιάτα του πολιτική δράση. Ένα άλλο χαρακτηριστικό των ηρώων είναι η ξενική τους προέλευση. Ο Οδυσσέας από τη Γεωργία αντιμετωπίζεται με εχθρότητα από τους συμμαθητές του και δεν τα πάει καλά με τα μαθήματα, αλλά καταφέρνει
να εκπλήξει τη φιλόλογο, όταν αποφασίζει να μιλήσει για τα δικά του βιώματα, κι ο Κούρδος Μασούντ ξέρει να ανταποδίδει την αφοσίωση στους Έλληνες, που τον στήριξαν στην απεργία πείνας, ενώ πιο σύνθετη είναι η περίπτωση της Βερόνικας. Η Βερόνικα, που έρχεται από τη Βουλγαρία και είναι ιδιοκτήτρια εστιατορίου στη Μεσοπλαγιά, ανάμεσα στη Ρούμελη και τη Θεσσαλία, διακρίνεται για τις ικανότητες και την προκοπή της. Επιπρόσθετα και για τη δύναμη να μην αποκαλύψει τον άνθρωπο που κατέστρεψε το κατάστημά της, όταν εκείνη αρνήθηκε τον έρωτά του. Ο λόγος πειστικός. Ποιος θα πίστευε μια ξένη; Θέλει να δραπετεύσει στην Αθήνα, αλλά θα παραμείνει εντέλει και θα ξεπεράσει οριστικά την αθυμία της χάρη στη συγκινητική συμπαράσταση των γυναικών του τόπου. Από τις γυναίκες θα άξιζε να ξεχωρίσει κανείς, πέρα από τη Βερόνικα, την Ειρήνη της «Χρυσόσκονης», η οποία συνθλίβεται ανάμεσα σε τρεις άντρες, για να μείνει στο τέλος μόνη, αλλά και να πατήσει επιτέλους στα δικά της πόδια, καθώς και τη Βιργινία (Τζίνα), που μεγαλώνει με τον φόβο να εξοριστεί ο πατέρας της, αλλά βιώνει και την επώδυνη εμπειρία ενός καρκίνου του μαστού («Σαν επιστροφή ή Μνησιπήμων σχάση»). Κοντά σ’ αυτές, και τις γυναίκες αφηγήτριες. Από το ένα στο άλλο διήγημα ο αφηγητής είναι συνήθως γυναίκα στους ρόλους της μάνας, της συζύγου, της κοπέλας ή και της εργαζόμενης, εκπαιδευτικού συνήθως και σπανιότερα υπαλλήλου τραπέζης ή επίδοξης ιδιοκτήτριας καταστήματος, η οποία έχει μια ιδιαίτερη αδυναμία στα παιδικά της χρόνια και στο πατρικό της σπίτι, ιδιαίτερη σχέση με την Εκπαίδευση και ασχολείται επίσης με τη συγγραφή, στοιχεία που κατά βάση χαρακτηρίζουν και την ίδια τη συγγραφέα.
     3. Η μορφική ανησυχία. Είναι εμφανής η προσπάθεια της Αδαλόγλου να χτίσει τις ιστορίες της με έναν τρόπο ασυνήθη, ώστε να καταστήσει δραστικότερη τη γραφή της. Ήδη η συλλογή αρχίζει με ένα «Προλογικό», που ανασκαλεύει τις παιδικές μνήμες της αφηγήτριας, και κλείνει με ένα «Επιλογικό», που εμπεριέχει ηλεκτρονικά μηνύματα, τα οποία αναφέρονται σε μνήμες διακοπών,
σε έναν θάνατο και στο νόημα της γραφής. Από κει και ύστερα το ουσιαστικότερο γνώρισμα είναι η τεχνική με την οποία ανατρέπεται η ρουτίνα της αφήγησης, πέρα βέβαια από τη συνήθη των αναδρομών. Ένας τρόπος είναι να δίνει τον λόγο η αφήγηση στα διάφορα πρόσωπα, που το καθένα εκθέτει τη δική του εκδοχή για τα πράγματα, όπως συμβαίνει στο «Ένα τουριστικό καλοκαίρι», όπου τον λόγο παίρνουν, εκτός από τον αφηγητή, ο ξεναγός, η Φανή, ο Σάββας, ο Πέτρος, η ζωγράφος και μια σαύρα. Η τεχνική αυτή, αν και ασυνήθιστη στα διηγήματα του καιρού μας, έλκει την καταγωγή της, όσο ξέρω, από τους Κεκαρμένους του Νίκου Κάσδαγλη (ΐ959)• Ένας άλλος τρόπος είναι να παραχωρεί τον λόγο η αφήγηση στον ήρωα και να διηγείται αυτός την ιστορία του (εγκιβωτισμοί) ή να παραθέτει απλώς τις σκέψεις του ήρωα, πράγμα που παραπέμπει σε ένα είδος εσωτερικού μονολόγου, ο οποίος μάλιστα σημαίνεται με πλάγια στοιχεία, όπως συμβαίνει
άλλωστε και στις εγκιβωτισμένες διηγήσεις. Από την άποψη του αφηγηματικού προσώπου η προτίμηση δίνεται στο πρώτο, ενώ, κι όταν δε δίνεται, επανέρχεται αυτό κατά κανόνα μέσω των εγκιβωτισμένων αφηγήσεων και των εσωτερικών μονολόγων. Μια τέτοια εμμονή στο πρώτο πρόσωπο όσο κι αν συνιστά τεχνική, αποκαλύπτει πάντως μια βαθύτερη βιωματική καταβολή των διαλαμβανομένων της αφήγησης.
     4. Η ουμανιστική συνείδηση της πεζογράφου. Όσο κι αν η λογοτεχνία είναι ανθρωπιστική, η συγκεκριμένη συγγραφέας συνηθίζει να βλέπει την καλή κυρίως πλευρά του ανθρώπου. Αγαπά τους ήρωες και συμπάσχει μαζί τους, ενώ δεν παύει να αντιμετωπίζει με κατανόηση τις προβληματικές τους συμπεριφορές. Οι αρνητικοί τύποι ή δε χωρούν στο βλέμμα της ή, αν χωρούν, δείχνουν να κατανοούν το λάθος τους. Ιδιαίτερη, αν και διακριτική, είναι η αλληλεγγύη της στις αδύναμες και αδικημένες κοινωνικές ομάδες, όπως είναι οι κατατρεγμένοι από την εξουσία, οι γυναίκες και οι μετανάστες, γεγονός που αποκαλύπτει το βάθος της κοινωνικής της συνείδησης. Αυτός ο ρομαντικός ανθρωπισμός είναι που παίζει ρόλο, κατά τη γνώμη μου, τόσο στην περιθωριακή θέση των αρνητικών χαρακτήρων όσο και στην ευτυχή απόληξη
των ιστοριών. Τις αδυναμίες αυτές, στον βαθμό που είναι αδυναμίες, αντισταθμίζει, νομίζω, η στέρεη αφηγηματική δόμηση των κειμένων και η οξυδερκής ψυχογράφηση των προσώπων μαζί με την εξαιρετική χρήση της γλώσσας και την ποιητική ευαισθησία, στοιχεία που οδηγούν σε διηγήματα άκρως ενδιαφέροντα:
Είναι τόσο όμορφη η μαμά. Και τόσο εύθραυστη. Δεν θα αφήσω
κανέναν να της κάνει κακό. Της το είπα. Γέλασε με τόση τρυφερότητα,
που θαρρείς ήρθε η άνοιξη. Χιόνιζε πάλι. Και ξαφνικά ο
αέρας σταμάτησε και βγήκε ένας ήλιος χλωμός, χλωμή η μητέρα
με έσφιγγε στην αγκαλιά της, με τα πελώρια γκρίζα μάτια της να
υπόσχονται την «ομορφιά του κόσμου».
(«Σαν επιστροφή ή Μνησιπήμων σχάση», σ. 149) 

 

 

ΚΡΙΤΙΚΕΣ

 

ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΩΣ ΤΟΝ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΟΚΟΡΗΣ,

Ποιητικός ρυθμός. Παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση, Νησίδες, Θεσσαλονίκη 2006

     Ο Δημήτρης Κόκορης, διδάκτορας της Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (Πειραιάς, 1963) έχει κάνει ως τώρα δύο εκδόσεις, Όψεις των σχέσεων της Αριστεράς με τη λογοτεχνία στο Μεσοπόλεμο (1927-1936) (1991), Μια φωτιά. Η ποίηση. Σχόλια στο έργο τον Γιάννη Ρίτσου (2003), και μία επιμέλεια: Για τον Χριστιανόπουλο. Κριτικά κείμενα για την ποίησή του (2003). Στην προκείμενη έκδοση Ποιητικός ρυθμός. Παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση (2006) συγκεντρώνει κείμενα φιλολογικά και κριτικά της τελευταίας δεκαπενταετίας (1992-2006), από εισηγήσεις σε συνέδρια έως βιβλιοκρισίες και άρθρα σε περιοδικά και εφημερίδες, τα οποία κινούνται γύρω από τη νεοελληνική ποίηση τόσο στην παραδοσιακή της εκδοχή όσο και στη μοντέρνα.
     Στην ανέκδοτη εισαγωγή του ο φιλόλογος και κριτικός, παίρνοντας υπόψη τις σχετικές προτάσεις των Αλέξανδρου Αργυρίου και Νάσου Βαγενά αλλά και ξένων μελετητών, θεωρεί καταρχήν τους όρους «νεότερη» και «σύγχρονη ποίηση» ως απλώς χρονολογικούς προσδιορισμούς, ακατάλληλους να αποδώσουν τα ριζοσπαστικά στοιχεία που φέρνει η νεωτερική γραφή της δεκαετίας του 1930• ελεύθερος στίχος, άλογο στοιχείο, διανοητική σκοτεινότητα, δραματικότητα, καθημερινό λεξιλόγιο. Στη συνέχεια διερευνά εκτενέστερα αυτά τα μοντερνιστικά στοιχεία, ανιχνεύει την επιρροή του έμμετρου λόγου στον ελεύθερο στίχο και επισημαίνει νεωτερικούς ποιητές που αξιοποιούν τις έμμετρες φόρμες της παράδοσης αυτοτελώς, άλλους που τις εντάσσουν ποικιλότροπα στη ροή του μοντέρνου ρυθμού κι άλλους που έγραψαν και στίχους για τραγούδι, δραστηριότητα στην οποία τους ώθησε η τάση των συνθετών, του Θεοδωράκη πριν απ’ όλους, να μελοποιούν
μοντέρνα ποιήματα από τη δεκαετία του 1960 ακόμα.
Από τις αφετηρίες αυτές ξεκινώντας ο Κόκορης, επιδίδεται πρώτα στην αναζήτηση στοιχείων νεωτερικών σε ποιητές που εμφανίστηκαν πριν από τη δεκαετία του ’30, όπως οι Μαβίλης, Καβάφης, Παπατσώνης, Σικελιανός και Καρυωτάκης, ενώ δεν παραλείπει να δει στους παραδοσιακότερους και πλευρές του μετρικού ρυθμού τους. Μια δεύτερη ομάδα που τον απασχολεί,
σε ορισμένες βέβαια πλευρές της ποίησης και της ποιητικής τους, είναι οι μείζονες ποιητές της δεκαετίας του μοντερνισμού (Σεφέρης, Ελύτης, Εμπειρίκος, Ρίτσος) και ακολούθως οι μεταπολεμικοί, τόσο οι παλαιότεροι, όπως ο Αναγνωστάκης κι ο κύκλος της Διαγωνίου (Χριστιανόπουλος, Ασλάνογλου, Ιωάννου), όσο και οι νεότεροι, όπως η Αντεια Φραντζή, ή και οι νεότατοι, όπως η Γεωργία Τριανταφυλλίδου. Ακόμα, εξετάζει ζητήματα μεταφραστικά της ποίησης (Σέξπιρ-Διονύσης Καψάλης) και συγκρίνει μεταφραστικές εκδοχές (Γιώργης Σημηριώτης-Γιώργος Φιλανθίδης),
επισημαίνει υφολογικές και θεματικές συνάφειες ανάμεσα σε κείμενα (Ουράνης-Καρυωτάκης), αναζητά στοιχεία ποιητικά σε κείμενα πρόζας (Δημήτρης Μίγγας) και νεωτερικά σε κατεξοχήν πολιτικές συλλογές (Τάσου Λειβαδίτη Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου), ενώ δεν αγνοεί και την ποίηση στιχουργών (Μιχάλης Μπουρμπούλης).
     Είναι αλήθεια, όπως διαφαίνεται από την παραπάνω καταγραφή των θεμάτων και ομολογείται από τον συγγραφέα προλογικά, ότι δεν πρόκειται για μια ενιαία μελέτη, η οποία συντίθεται από επιμέρους συναφή κεφάλαια, πράγμα που αφήνει ίσως να εννοηθεί η τιτλοφόρηση. Την αναντιστοιχία έρχεται να κολάσει η ειδικά για τη συγκεκριμένη έκδοση γραμμένη εισαγωγή. Η εκκρεμότητα βέβαια παραμένει, είναι όμως εύλογη, εφόσον τα κείμενα γράφονται σε μεγάλο άνυσμα χρόνου και αναφέρονται σε μια μεγάλη γκάμα θεμάτων. Αυτό εντέλει που έχει σημασία είναι πως ανιχνεύονται ενδιαφέρουσες ωσμώσεις ανάμεσα στις έμμετρες φόρμες της παράδοσης και τις ελεύθερες του μοντερνισμού, ενώ δεν είναι λιγότερο σημαντικές οι όψεις της ποίησης και της ποιητικής συγκεκριμένων δημιουργών που αναδεικνύονται, έστω κι αν συνιστούν μέρος του ετερόκλιτου υλικού της έκδοσης.
     Η τακτική που ακολουθεί ο Κόκορης στην οργάνωση των κειμένων είναι φιλολογική. Διατυπώνει αρχικά την άποψή του για το θέμα που πρόκειται να εξετάσει και στη συνέχεια προχωρεί στην εξειδίκευση. Συχνά εκκινεί από τις βασικές γνώσεις και θέσεις των πιο έγκυρων Ιστοριών της νεοελληνικής λογοτεχνίας, του Δημαρά, του Πολίτη, του Vitti και του Μπίτον, και ακολούθως παραθέτει τις απόψεις άλλων, τις οποίες όμως δοκιμάζει κάτω από το δικό του κριτικό βλέμμα. Τέλος την αποδεικτική τακτική του λόγου του στηρίζει αποτελεσματικά η παράθεση και ο σχολιασμός χαρακτηριστικών στίχων και ποιητικών αποσπασμάτων.
     Πολύ δύσκολα θα μπορούσε κανείς να διαφωνήσει με βασικές αλλά και επιμέρους αποφάνσεις του Κόκορη. Κι ο λόγος είναι πως αυτές στηρίζονται τόσο στη γραμματολογική και θεωρητική του ενημερότητα όσο και στην ευαισθησία με την οποία αντιμετωπίζει το λογοτεχνικό φαινόμενο. Η πεποίθησή του λ.χ. ότι ο ρυθμός θα συνιστά και αύριο ειδοποιό χαρακτηριστικό του ποιητικού λόγου είναι μάλλον βάσιμη, αν και είναι παρακινδυνευμένο να προδικάζονται εξελίξεις που υπερβαίνουν τον ορίζοντα της ανθρώπινης εμπειρίας, όπως κι ο ισχυρισμός του ότι ο μοντερνισμός δεν έχει πει την τελευταία του λέξη, σε αντίθεση με όσα διατείνονται οι φίλοι του μεταμοντερνισμού. Επίσης δεν είναι λιγότερο σημαντικό το γεγονός ότι εκφράζει ευθαρσώς τις απόψεις του, ακόμα κι όταν πρόκειται να θίξει αναστήματα λογοτεχνικά, απόψεις όμως που κάθε φορά τεκμηριώνονται με συγκεκριμένα στοιχεία από τα ίδια τα κείμενα. Έτσι δε διστάζει να κρίνει άστοχη την ενέργεια του Καβάφη να μη δημοσιεύσει ποιήματα, όπως τα «Επάνοδος από την Ελλάδα», «Συμεών» και «Ο δεμένος ώμος», αλλά και την εκτίμηση που έτρεφε ο Σεφέρης για το μυθιστόρημά του Έξι νύχτες στην Ακρόπολη ή ο Τσίρκας για το ποιητικό του έργο.Σε κάθε περίπτωση ο Δημήτρης Κόκορης, βαθύς γνώστης της νεοελληνικής ποίησης, παλαιότερης και νεότερης, πλαγιοκοπεί έργα και δημιουργούς, διατυπώνει με σαφήνεια τις απόψεις του και τις στηρίζει πειστικά, πράγμα που σημαίνει ότι ανταποκρίνεται επαρκέστατα στον ρόλο του τόσο ως φιλόλογος όσο κι ως κριτικός, διερευνώντας από τη μια εκκρεμή ζητήματα και αναδεικνύοντας από την άλλη όψεις του ποιητικού φαινομένου, που ενίοτε δεν προσέξαμε και δεν προσέχουμε όσο θα έπρεπε.

 

ΚΡΙΤΙΚΕΣ  ΓΙΑ ΤΙΣ  ΜΕΛΕΤΕΣ – ΔΟΚΙΜΙΑ

 

Τα πρόσωπα του δράματος στο πεζογραφικό έργο του Μάριου Χάκκα
(Τα Τραμάκια, Θεσσαλονίκη 1995)

Μάρη Θεοδοσοπούλου,
εφ. Η Εποχή (21-4-1996)

Ο Θ.Ε. Μαρκόπουλος σκιαγραφεί τους τρόπους της αφήγησης («… πως χτίζει παραγράφους και οικοδομεί ένα έργο “δίνοντας στο λόγο μια τρίτη διάσταση”…»). Επίσης, συντάσσει χρονολόγιο, εργογραφία και κριτικογραφία, συμπληρώνοντας το περί Χάκκα κεφαλαίο της Μεταπολεμικής Πεζογραφίας (Εκδόσεις: Σοκόλης). Με αυτά τα προκαταρκτικά, ο μελετητής έρχεται στα πρόσωπα του δράματος. Πληρέστεροι, θεωρεί πως διαγράφονται οι χαρακτήρες στα παλαιότε­ρα διηγήματα, τα παραδοσιακότερης γραφής, ενώ, μάλλον υποτυπώ­δεις, στα μεταγενέστερα. Προλετάριοι και μικροαστοί, με την πολιτι­κή τους ιδεολογία να τους χαρακτηρίζει.
Ο Θ.Ε. Μαρκόπουλος διακρίνει τους χαρακτήρες, σε πρόσωπα της καθημερινότητας (άντρες, ως επί το πλείστον πολιτικοποιημένους, και γυναίκες, περισσότερο ερωτικές), στα πρόσωπα του καθεστώτος, κατά κανόνα ανώνυμα, και τέλος τους σημαντικότερους ήρωες που είναι ο αφηγητής και οι ιδεολογικοί σύντροφοι. Και το συμπέρασμα, οι ήρωες του Μ. Χάκκα συγκροτούν «κόσμο ωραιότητας και μεγαλεί­ου». Άνθρωποι καθημερινοί, προβάλλουν απαλλαγμένοι από μικρο­πρέπειες. Και ο θάνατος, καταλύτης σιη δημιουργία, επισπεύδει την ωρίμανση της γραφής, προσδίδοντας «απαισιοδοξία αρρενωπή».
Ενδιαφέρουσα η μελέτη και παράλληλα, βιβλίο αναφοράς για τον πεζογράφο Μ. Χάκκα.

 

Γιώργος Πετρόπουλος
περ. Οδός Πανός 88 (Σεπτέμβριος-Δεκέμβριος 1996) 101-102
Η μελέτη του Θανάση Ε. Μαρκόπουλου που επιγράφεται , άριστα δομημένη και συστηματική, μας παρουσιάζει ευσύνοπτα μα και διεισδυτικά τους ήρωες και τις αντιδράσεις των στο έργο του ενλόγω συγγραφέα. Ο Θανάσης Ε. Μαρκόπουλος, με επίκεντρο τους δύο βασικούς θεματολογικούς άξονες του Μάριου Χάκκα, την αριστερή ιδεολογία και τον θάνατο, καταλογογραφεί αυτούς, οι οποίοι ωστόσο εν πολλοίς απηχούν τις απόψεις του ίδιου του Μ. Χάκκα.
Η καλογραμμένη και, οπωσδήποτε, αξιοπρόσεκτη αυτή μελέτη χωρίζε­ται σε τρεις ενότητες. Στην πρώτη γίνεται αναφορά στο έργο του συγγραφέα σε σχέση με την εποχή που έζησε. Στη δεύτερη γίνεται μια ενδιαφέ­ρουσα ανάλυση των τρόπων αφηγήσεώς του και στην τρίτη, που είναι και το κυρίως θέμα της μελέτης, παρουσιάζονται τα πρόσωπα των έργων του Μάριου Χάκκα ταξινομημένα ανάλογα με τη θέση που παίρνουν απέναντι στην εκάστοτε εξουσία. Την παρούσα μελέτη συμπληρώνουν η εκτενής βιογραφία του М.X., οι πράγματι, εξαντλητικές σημειώσεις και η χρησιμότατη βιβλιογραφία της, η οποία αναντίρρητα θα προσελκύσει την προσοχή κάθε μελετητή της νεώτερης λογοτεχνίας μας.
Επειδή δε η αποτίμηση του έργου των περισσοτέρων πεζογράφων της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς δεν έχει γίνει ακόμη με την απαιτούμενη νηφαλιότητα που παρέχει η χρονική απόσταση, τέτοιες μελέτες σαν κι αυτή του Θανάση Ε. Μαρκόπουλου και χρήσιμες είναι και καλοδεχούμενες για τον μελλοντικό ερευνητή.

 

Βιβλιογραφία Νίκου-Αλέξη Ασλάνογλου 1948-1996
(Παρέμβαση, Κοζάνη 1996)

Γιώργος Μύαρης
περ. Η Παρέμβαση (Κοζάνη) 99 (Καλοκαίρι 1997) 5

Επιπόλαια θα επισήμαινε κάποιος ότι, συγκριτικά με εκδόσεις βιβλιογραφίας που αναφέρονται σε άλλους λογοτέχνες, η Βιβλιογραφία Ν.-Α. Ασλάνογλου έχει σχετικά περιορισμένη έκταση. Διότι σ’ αυτό επιδρά σε μεγάλο βαθμό το γεγονός ότι το έργο του ποιητή είναι μικρό σε όγκο αλλά ποιοτικό και, επίσης, το ότι μόλις πρόσφα­τα άρχισε η κριτική αποτίμησή του. Η ερευ­νητική και η συνθετική προσπάθεια του Θ.Ε.Μ. είναι πέραν αμφιβολίας επιστημονι­κού επιπέδου. Παρέχει πολύτιμες πληροφο­ρίες και επεξηγήσεις. Ξεχωρίζω, διότι μ’ εντυπωσίασαν τα ακριβή στοιχεία για τις μεταφράσεις και δημοσιεύσεις ποιημάτων του Ν.-A. Α. στην αγγλική, γαλλική, γερμα­νική, ισπανική, ιταλική και ολλανδική γλώσσα και βιβλιογραφία. Στα ασφυκτικά πλαίσια που κινείται κάθε βιβλιογραφική εργασία ως είδος, το αποτέλεσμα δεν ερεθί­ζει τον αμφιβληστροειδή του αναγνώστη. Όμως, δεν είναι σωστό να λησμονούνται τα χιλιόμετρα υπομονής και έρευνας που δια­νύει ο ερευνητής στο άγονο ελληνικό ερευ­νητικό τοπίο. Όποιος έχει γνωρίσει ανάλο­γες εμπειρίες μπορεί να κρίνει αντικειμενικά.

 

Ματιές ενόλω. Αναγνωστάκης. Κύρου. Θασίτης. Χριστιανόπουλος. Ασλάνογλου. Μέσκος. Ευαγγέλου. Μάρκογλου (Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 2003)

Γιάννης Κουβαράς,
εφ. Η Καθημερινή (30-3-2004)

Tονίζουμε εξαρχής ότι η διπλά αγαπητική σχέση του συγγραφέα με το αντικείμενό του δεν θολώνει επ’ ουδενί την κριτική του διαύγεια, τουναντίον θα ’λεγα την ακονίζει, προβαίνοντας σε αξιολογήσεις χωρίς αισθητικές εκπτώσεις.
Προτάσσει σύντομα βιογραφικά στοιχεία για καθέναν ποιητή που εξετάζει, κατά κανόνα ελεγμένα και διασταυρωμένα, καθώς πέραν του συγχρωτισμού είχε και πρόσβαση σε κάποια αρχεία ποιητών. Eμβαθύνει στους όρους που διαμόρφωσαν τον ψυχισμό τους και τις καταβολές.
Περιοδολογεί το έργο τους, ανοίγει διάλογο με κριτικούς που έχουν προσεγγίσει το έργο τους, αναδιφεί εξονυχιστικά τη βιβλιογραφία. Aναδεικνύει τα χαρακτηριστικά της ποιητικής τους, σχολιάζει και αποκωδικοποιεί τα σύμβολά τους, εμμένει στις τεχνικές της θεματικής ανάπτυξης, στη δόμηση των ποιημάτων, παρακολουθεί τις εκδοτικές διαφοροποιήσεις από επιμέρους συλλογές σε συγκεντρωτικές όπου επισυμβαίνουν, διατυπώνει ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για τεχνοτροπικά στοιχεία, προσεγγίζει ερμηνευτικά δύσκολα ποιήματα, προβαίνει σε εκ νέου αναγνώσεις. H εποπτεία που έχει όλης της ποίησης του επιτρέπει να προβαίνει και σε εύστοχες όσο και ενδιαφέρουσες συγκρίσεις ή αντιδιαστολές (λ.χ. Mέσκου με Bρεττάκο, Eλύτη, Γκανά), με ομότεχνους απ’ όλο το φάσμα.
Ένα βιβλίο διπλά αξιοσύστατο καθώς συνοψίζει εγκυκλοπαιδικά και κριτικά τα ουσιώδη της κριτικής ως τώρα και ταυτόχρονα καταθέτει νέες προτάσεις ερμηνείας με κριτική νηφαλιότητα, θεωρητική εμβρίθεια, έλλογη συναίσθηση.

Γιώργος Κορδομενίδης
εφ. Αγγελιοφόρος (Θεσσαλονίκη, 23-5-2004)

Οι υπότιτλοι των επιμέρους μελετημά­των ευστοχούν διπλά: καθώς δεν είναι τυπικοί και «στεγνοί», αφενός τραβούν την προσοχή του αναγνώστη κι αφετέ­ρου –το κυριότερο– ευθύς εξαρχής δί­νουν με λίγες λέξεις το διακριτό στίγμα του κάθε ποιητή αλλά και το πλαίσιο μέσα στο οποίο εξετάζεται η ποίησή του. Λόγου χάρη, το μελέτημα για τον Αναγνωστάκη έχει υπότιτλο «Από τους δρόμους της ιστορίας στους διαδρόμους της σιωπής»· για τον Κύρου, «Ο ένοικος της μνήμης και του ονείρου»· για τον Χριστιανόπουλο, «Ο απελπισμένος του έρω­τα»· για τον Μέσκο, «Η βλάστηση της φύσης και ίου αισθήματος στο κλίμα της φθοράς»· για τον Ευαγγέλου, «Το ποίημα ως μέθοδος αναπνοής» – και ούτω καθεξής. Σε κάθε κείμενο, ο Μαρ­κόπουλος προτάσσει τα αναγκαία βιογραφικά στοιχεία για τον ποιητή, κι αμέσως μετά προσδιορίζει τα στοιχεία που διαμόρφωσαν την προσωπικότη­τα του καθενός, επηρεάζοντας σε με­γάλο βαθμό το έργο τους. Επίσης, φέρ­νει στην επιφάνεια τις επισημάνσεις της κριτικής, με τις οποίες συχνά διαλέγε­ται· φωτίζει τις κρυφές πτυχές της ποι­ητικής ενός εκάστου· αναδεικνύει τα σύμβολα που συνηθίζουν να χρησιμο­ποιούν· εντοπίζει τυχόν αλλαγές από έκδοση σε έκδοση· «ξαναδιαβάζει» κομβικά –ή δύσκολα (ας τα πούμε έτσι)– ποιήματα, βοηθώντας μας να τα πλη­σιάσουμε και εμείς από καινούρια σκο­πιά, με πιο φρέσκο βλέμμα. Τα ποιή­ματα που ενσωματώνονται στα μελετήματα, είτε ολόκληρα είτε απο­σπασματικά, δρουν συμπληρωματικά προς τις απόψεις και τις παρατηρήσεις του μελετητή.
Στον τόπο μας και στον καιρό μας, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ποίηση και οι ποιητές (με λιγοστές εξαιρέ­σεις) ωθούνται σε ένα είδος περιθωρί­ου, καθώς η εκδοτική βιομηχανία επενδύει στην αναμφισβήτητα πιο κερδοφόρα πεζογραφία. Σε ένα τέτοιο κλίμα, με­λετήματα όπως αυτά του Μαρκόπου­λου, που συνδυάζουν τη συστηματικό­τητα του φιλολόγου, την ψυχραιμία του κριτικού και την ευαισθησία του ποιη­τή, προσεγγίζουν με ουσιαστικό και σύν­θετο τρόπο το έργο δημιουργών οι οποίοι έκαναν πλουσιότερη την ελληνική ποίηση.

 

Κούλα Αδαλόγλου
περ. Φιλόλογος 121 (Ιούλιος-Αύγουστος-Σεπτέμβριος 2005) 465-470

Η μελέτη του Θ. Μαρκόπουλου είναι ένα έργο άρτιο και πολυεπίπεδο. Έργο ειδικού μελετητή αλλά και ειδικού αναγνώ­στη. Απευθύνεται σε μια μεγάλη γκάμα α­ναγνωστών και καλύπτει τις ανάγκες τους: από τους ερευνητές και φιλολόγους ως τους αναγνώστες που απλώς ενδιαφέρονται να ενισχύσουν την ευαισθησία τους με λίγο περισσότερη πληροφόρηση. Τα θεωρητικά θέματα που συζητούνται, τα θέματα αισθητικής και ύφους, οι ακριβείς παραπομπές και η αντίστοιχη βιβλιογραφία, η σφαιρική κριτική θεώρηση του έργου των ποιητών που μελετώνται μαζί με την προσωπική ματιά του Μαρκόπουλου είναι τα εχέγγυα μιας μελέτης που δίνει έντονα το στίγμα της στο πεδίο της λογοτεχνικής κριτικής.

 

Ανέστης Ευαγγέλου. Ο ποιητής. Ο πεζογράφος. Ο κριτικός
(Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 2006)

Μarios-Byron Raizis, περ. World Literature Today [Oklahoma, USA]
(November-December 2007) 77-78
Μετάφραση: Μαρία Μαρκοπούλου
περ. Η Παρέμβαση 142 (Δεκέμβριος 2007-Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2008) 81

Το μεγάλο σε όγκο, αν και καλά δομημένο, βιβλίο Ανέστης Ευαγγέλου. Ο ποιητής ο πεζογράφος ο κριτικός είναι λεπτομερώς οργανωμένο σε πέντε βασικά κεφάλαια (καθένα από τα οποία περιλαμβάνει αρκετά υποκεφάλαια) και καλύπτει τους ποιητικούς τρόπους, τα βασικά θέματα και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της ποιητικής γραφής του Ευαγγέλου. Ύστερα από κάποιες συμπληρωματικές παρατηρήσεις η παρουσίαση συνεχίζει με το πεζογραφικό του έργο (πέντε μικρά σε έκταση μέρη) και έπειτα με το έργο του ως κριτικού (τρία μέρη). Ένας επίλογος, τρία επίμετρα, μία επιλεγμένη βιβλιογραφία –αρκετά εντυπωσιακή, με περισσότερα από τετρακόσια πενήντα λήμματα– και τα ευρετήρια (πρόσωπα, εφημερίδες και περιοδικά, μοτίβα και όροι, επιστολές του Ευαγγέλου και επιστολές άλλων προς τον ίδιο) κλείνουν το ανεκτίμητο αυτό βιβλίο. Ο Μαρκόπουλος καταγράφει ένα πλήθος απόψεων και θέσεων –με αναφορές ακόμη και σε μελετητές από την άλλη άκρη του κόσμου– και αναντίρρητα φαίνεται αντικειμενικός, ενημερωμένος και αντιδογματικός. Ακόμη και το γεγονός ότι περιλαμβάνει στο βιβλίο του έναν κατάλογο με τις ξενόγλωσσες μεταφράσεις των ποιημάτων του Ευαγγέλου σε εφτά γλώσσες αποδεικνύει τη σχολαστικότητά του ως μελετητή.

 

Διονύσης Στεργιούλας
περ. Οδός Πανός 140 (Απρίλιος-Ιούνιος 2008) 211, 212

Ο Θανάσης Μαρκόπουλος, ποιητής και λογοτέχνης και ο ίδιος, κάνει τη δική του προσπάθεια αντικειμενικής καταγραφής του λογοτεχνικού τοπίου της μεταπολεμικής Θεσσαλονίκης με αφορμή την ανάσυρση στοιχείων από το αρχείο του ποιητή Ανέστη Ευαγγέλου. Το έργο είναι καρπός πολύχρονης εργασίας. Μία μονογραφία τέτοιας έκτασης και ποιότητας με την ταυτόχρονη ανά­δειξη ενός λογοτεχνικού αρχείου αποτελεί κάτι εξαιρετικά σπάνιο στην ελληνική βιβλιογραφία. Ο συγγραφέας, παρ’ ότι γνωρίζει τα θεωρητικά μοντέλα ερμηνείας της λογοτεχνίας, γράφει κατά βάσιν εμπειρικά. Έτσι, ο αναγνώστης δεν χειραγω­γείται και του δίνεται η δυνατότητα να καταλήξει αβίαστα στα δικά του συμπερά­σματα. Ο αναγνώστης καλείται, μετά τη μελέτη του φιλολογικού αυτού πανοράμα­τος, να κρίνει εάν το έργο του Ευαγγέλου τον ικανοποιεί κατ’ αρχήν αισθητικά, και στη συνέχεια, εάν τον θεωρεί αντιπροσωπευτικό δημιουργό της γενιάς του ή της εποχής του. […]
Η μελέτη του Θ. Μ. απευθύνεται πρωτίστως σε αναγνώστες εξοικειωμένους με θέματα όπως η ιστορία της λογοτεχνίας, η μεταπολεμική ποίηση και η λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης. Είναι ωστόσο ένα βιβλίο πολυδύναμο και πολυσυλλεκτικό, με τεράστιο αριθμό παραπομπών και ενδολογοτεχνικών αναφορών, όπου μπορεί κα­νείς να ανακαλύψει πολλές άγνωστες αλλά ενδιαφέρουσες και πάντα τεκμηριωμέ­νες πληροφορίες για την ελληνική και την παγκόσμια λογοτεχνία.
Δημήτρης Κόκορης,
εφ. Η Κυριακάτικη Αυγή-Αναγνώσεις (19-10-2008)

Το βιβλίο του Θανάση Μαρκόπουλου είναι μία συμβολή. Νηφάλιο, φιλολογικά άρτιο, απόρροια κοπιώδους και εξαντλητικής έρευνας, φωτίζει με επάρκεια ένα πολύπλευρο λογοτεχνικό έργο, που δεν πρέπει αβασάνιστα να προσπεράσουμε. Ο μελετητής προσεγγίζει τη συνεισφορά του Ανέστη Ευαγγέλου στο πλαίσιο της λογοτεχνικής Θεσσαλονίκης, γιατί σε αυτό το πρωτογενές περιβάλλον ο ποιητής γαλουχήθηκε πνευματικά και κοινωνικά και σημαδεύτηκε βιωματικά, αλλά είναι απολύτως ορθή η επιλογή του Μαρκόπουλου να εντάξει τον Ευαγγέλου στο γενικότερο πλαίσιο της μεταπολεμικής ελληνικής λογοτεχνίας. Η σύνδεση της τοπικής παράδοσης και πνευματικής παραγωγής με τα γενικότερα πολιτισμικά συμφραζόμενα διευρύνει και ολοκληρώνει τη θέαση του καλλιτεχνικού τοπίου, αποδεσμεύοντάς το από τη μονομέρεια του στείρου τοπικισμού.

 

 

Ο ποιητής και το ποίημα (Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 2010)

Πνευματικό Κέντρο Δήμου Ιωαννιτών
Πολιτιστικός Πολυχώρος «Δημήτρης Χατζής»
19-10- 2013

Μία ακόμη πτυχή του έργου του Θανάση Μαρκόπουλου αφορά ως πεδίο εφαρμογής τη διδακτική της λογοτεχνίας, τομέα τον οποίο ο Μαρκόπουλος έχει εμπλουτίσει ως φιλόλογος της σχολικής τάξης αρχικά και ως Σχολικός Σύμβουλος Φιλολόγων στη συνέχεια. Σε αρκετά περιοδικά που θέτουν ως έναν από τους θεμελιώδεις άξονες της στόχευσής τους τη διδακτική πράξη – αναφέρω ενδεικτικά τη Νέα Παιδεία, τη Φιλολογική, περιοδικό που εκδίδεται από την Πανελλήνια Ένωση Φιλολόγων, και τον Φιλόλογο, το περιοδικό των αποφοίτων της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης – έχουν κατά καιρούς δημοσιευτεί αρκετά μελετήματα του Μαρκόπουλου ως διδακτικές προτάσεις. Δεκαοκτώ από αυτές τις προτάσεις συγκρότησαν, επιτελώντας το ρόλο διδακτικών σεναρίων, το βιβλίο Ο ποιητής και το ποίημα (εκδ. Σοκόλη, 2010). Εδώ προσεγγίζονται διδακτικά, κείμενα οκτώ σημαντικών ποιητών μας (Κ.Γ. Καρυωτάκη, Μίλτου Σαχτούρη, Μαρίας Κέντρου- Αγαθοπούλου, Κικής Δημουλά, Ντίνου Χριστιανόπουλου, Πρόδρομου Χ. Μάρκογλου, Μιχάλη Γκανά και Αντώνη Φωστιέρη) και αυτές οι προσεγγίσεις βοηθούν λειτουργικά και ουσιαστικά τόσο τους δασκάλους όσο και τους μαθητές του λογοτεχνικού φαινομένου.

 

Ένα πουλί στην άσφαλτο (Εκδόσεις Μελάνι, Αθήνα 2013)

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΪΛΑΚΗΣ,
εφ. Ημερησία (25-5-2013)

Η παρούσα έκδοση με τίτλο Ένα πουλί στην άσφαλτο. Ποίηση και ποιητική του Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου (εκδ. Μελάνι) με δοκίμια του Θανάση Μαρκόπουλου αποτελεί μία πραγματικά σημαντική συμβολή στη μελέτη και επαναπροσέγγιση του έργου του ποιητή. Ένα έργο που χαρακτηρίζεται από μια εντυπωσιακή αντινομία-καταφέρνει και συνταιριάζει στοιχεία εκ διαμέτρου αντιθετικά: τον έντονο λυρισμό με το δραματικό περιεχόμενο, τις μυστικές μουσικές σχέσεις των λέξεων με το απεγνωσμένο ξεγύμνωμα της ψυχής, τις στιχουργικές σαγηνευτικών μουσικών συνδυασμών με το τρομακτικό κενό της ερωτικής απόρριψης ή εγκατάλειψης: Μια πολυκατοικία άδεια κι ασυνάρτητη / επιστρατεύει το λυγμό μου κάθε βράδυ. Στην ουσία, αυτό ακριβώς το εκρηκτικό συνταίριασμα της σκορπισμένης ελπίδας με τη μουσική, του λυρικού με το δραματικό, είναι που καθιστά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και διαχρονική την ποίησή του…

 

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΓΟΥΤΑΣ
(20-6-2013)

Ο Θανάσης Μαρκόπουλος (ποιητής, φιλόλογος και κριτικός, Κρανίδια Κοζάνης, 1951), κάνοντας ένα μοντάζ σε παλιότερες μελέτες και δοκίμιά του, συνέθεσε ένα αξιοπρόσεχτο και κατατοπιστικό κριτικό πόνημα, τυπωμένο με καλή αισθητική και λιτότητα από τις ποιοτικές εκδόσεις Μελάνι, αναφορικά με τον Ν.-Α. Α. Ο τίτλος του πάρθηκε από στίχο του ποιητή: Ένα πουλί στην άσφαλτο, και ο υπότιτλος: ποίηση και ποιητική του Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου. Κείμενο συνολικής δουλειάς αρκετών χρόνων, που αποτελεί ένα άρτιο και ολοκληρωμένο φιλολογικό και ποιητικό πορτρέτο του μεγάλου ερωτικού ποιητή της Θεσσαλονίκης.

http://www.bookpress.gr/diabasame/idees/ena-pouli-stin-asfalto

 

Θάνος Σταθόπουλος,
εφ. Η Καθημερινή (21-7-2013)

Ο Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου (1931-1996) είναι από τους πλέον ιδιαίτερους και σημαντικούς ποιητές της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς. Η ποίησή του μελαγχολική, πρωτότυπη, χαμηλόφωνη, αισθητική, με το ρίγος των προσώπων και των πραγμάτων να αποτυπώνεται σ’ έναν κόσμο μοναξιάς, καταστροφής και εγκατάλειψης, σ’ ένα καθορισμένο τέλος, απηχεί το κλίμα «μιας κοινωνικής πραγματικότητας που παίρνει το όχημα της ερωτικής αγωνίας», όπως είχε πει. «Στο πλαίσιο της ποιητικής Θεσσαλονίκης των χρόνων 1930-1960 συγκροτεί μαζί με τον Ντίνο Χριστιανόπουλο και τον Γιώργο Ιωάννου τον ερωτικά ιδιότυπο κύκλο των ποιητών της Διαγωνίου (1958-1983)», σημειώνει χαρακτηριστικά ο Θανάσης Μαρκόπουλος.
Ο Θανάσης Μαρκόπουλος, φιλόλογος, κριτικός και ποιητής, συγκεντρώνει στον παρόντα τόμο φιλολογικές μελέτες του για τον Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου από το 1997 έως σήμερα. Με βαθιά γνώση, ενδελέχεια και διεισδυτικότητα εξετάζει τόπους και όψεις της ποίησης και της ποιητικής του Νίκου-Αλέξη Ασλάνογλου.

 

ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΤΣΑΛΟΥΧΙΔΗΣ
περ. Η Παρέμβαση 168-169
(Τέλος θέρους-Αρχή φθινοπώρου 2013) 39

Χωρίς να θεωρηθεί παραγνωρισμένο, το ποιητικό έργο του Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου δεν έχει ιδιαίτερα προβληθεί ίσως και λόγω των ιδιαιτεροτήτων του που προαναφέρθηκαν. Το βιβλίο αυτό επιχειρεί να το φωτίσει πολύπλευρα αλλά και ταυτόχρονα να συμπληρώσει το corpus των ποιημάτων με λανθάνοντα και δυσεύρετα ποιήματα. Κάτι που, όπως μπόρεσα να κρίνω, γίνεται με ιδιαίτερη ευσυνειδησία, μεθοδικότητα, θεωρητική επάρκεια και κριτική ικανότητα. Ιδιότητες που, συγκεντρωμένες σε μια φιλολογική δουλειά, δεν είναι πια και ό,τι συνηθέστερο.

 

Ιορδάνης Κουμασίδης
περ. The Books’ Journal 41 (Μάρτιος 2014) 85

Ο Μαρκόπουλος προβαίνει σε μια ολική, εξαντλητική γραμματολο­γική μελέτη του έργου του Ασλά­νογλου, και, ως προς αυτό, είναι σαφώς άξιος συγχαρητηρίων. Μο­λονότι κλείνει τους πραγματολο­γικούς και βιβλιογραφικούς λογα­ριασμούς του με τον ποιητή με μια εκτενή και συγκροτημένη δουλειά, έχω την αίσθηση πως εισέρχεται ορισμένες φορές σε έναν φιλολογισμό, στο πεδίο δηλαδή της τε­λεσίδικης ερμηνείας.

 

ΠΕΡΙΚΛΗΣ ΣΦΥΡΙΔΗΣ

Το 2013 ο Μαρκόπουλος συγκεντρώνει σε ένα τόμο όλα τα κείμενα που έχει γράψει για τον Ασλάνογλου και τον τιτλοφορεί Ένα πουλί στην άσφαλτο (στίχος του ποιητή), με υπότιτλο: Ποίηση και Ποιητική του Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου. Η μελέτη αυτή, που ξεκίνησε το 1994, αποτελεί μακροχρόνιο μόχθο του Μαρκόπουλου για να μας δώσει σ’ όλη την έκτα­ση και τις προεκτάσεις του το πορτρέτο ενός από τους σημαντικότερους μεταπολεμικούς ερωτικούς ποιητές των γραμμάτων μας, που δεν είχε τη θέληση (μήπως τη δύναμη;) να προβάλει το έργο του όσο του άξιζε. Πιστεύω ότι κάτι τέτοιο υποδηλώνει και ο τίτλος που έδωσε ο Μαρκόπουλος στο βιβλίο του.

Παραφυάδες ΙΙΙ. Κείμενα λογοτεχνίας και βιβλιοκρισίες 2009-2013
Εισαγωγή-Επιλογή κειμένων-Επιμέλεια: Σωτηρία Σταυρακοπούλου
Βιβλιοπωλείον της “Εστίας”, Αθήνα 2015, σ. 238

 

ΜΑΤΙΕΣ ΕΝΜΕΡΕΙ (Εκδόσεις Μελάνι, Αθήνα 2014)

ΔΗΜΗΤΡΑ ΣΜΥΡΝΗ
(3-3-2015)

Με μια κατακτημένη, από τη συνεχή θητεία του στην ποίηση, ικανότητα συμπύκνωσης του ουσιώδους, εντυπωσιάζει τον αναγνώστη, καθώς ξεκινά την ανάγνωση κάθε κριτικού κειμένου με τους απόλυτα αφαιρετικούς τίτλους, που εμπεριέχουν ταυτόχρονα έναν κρυφό δυναμισμό, όπως: «το διάφανο σκότος», «ο σπασμένος καιρός», «γονατισμένοι ουρανοί», «βαφές θανάτου»…
Παράλληλα, έχοντας βαθιά επιστημονική γνώση της λογοτεχνίας, ανατέμνει τα κείμενα με λεπτό χειρουργικό νυστέρι, όχι μόνο χωρίς να τα πληγώνει, αλλά αναδεικνύοντας με σεβασμό και αγάπη τις φλέβες της δημιουργίας, που τα ζωντανεύουν.
Τέλος, παραθέτοντας στο κείμενό του σχετικά αποσπάσματα –περισσότερα ποιήματα λιγότερα πεζά– δίνει στον αναγνώστη την ευκαιρία να έρθει σε επαφή με το δημιουργό αλλά και στο δημιουργό να ακουστεί άμεσα η φωνή του, χωρίς τη γέφυρα του κριτικού.

 

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΟΚΟΡΗΣ,
εφ. Η Αυγή της Κυριακής-Αναγνώσεις (3-5-2015)

Οι Ματιές ενμέρει περιλαμβάνουν σαράντα πέντε κριτικά κείμενα, στα οποία προσεγγίζονται ισάριθμα βιβλία που εκδόθηκαν κατά την εικοσαετία 1993-2013 (είκοσι ποιητικά, είκοσι πεζογραφικά και πέντε που ανήκουν στην κατηγορία της φιλολογικής-κριτικής μελέτης). Ο κριτικός δεν έχει αναγάγει σε βασικό γνώμονα αξιολόγησης την προσωπική του ποιητική (συγγραφείς με ισχυρή λογοτεχνική προσωπικότητα συχνά δεν αποφεύγουν αυτήν την πρακτική κατά την κριτική τους δραστηριότητα). Αντιθέτως: στηρίζει σε λογικά και αναγνωστικά επιχειρήματα την κριτική του γνώμη, με απλότητα, με διαύγεια, με φιλολογική επάρκεια και προπάντων με ειλικρινή αγάπη προς τους συγγραφείς και το έργο τους. Ο νηφάλιος και ακριβής κριτικός λόγος εμπλουτίζεται και καθίσταται λειτουργικός με τις Ματιές ενμέρει. Σε έναν χώρο από τον οποίο δεν λείπουν αφενός οι άκριτες υμνολογίες (σε αρκετές περιπτώσεις θα μπορούσαμε, δυστυχώς, να τις χαρακτηρίσουμε και γλοιώδεις) και αφετέρου οι εμπαθέστατες και άδικες κατηγόριες, οι εμπεριστατωμένες και χαμηλότονα εκφρασμένες κριτικές θέσεις μάς δίνουν το σωστό μέτρο και αυτό είναι κάτι, το οποίο πρέπει να προσγραφεί στα πολλά θετικά στοιχεία της συγγραφικής παρουσίας τού Θανάση Μαρκόπουλου.

Advertisements

Σχολιάστε

Filed under ΜΕΛΕΤΕΣ-ΔΟΚΙΜΙΑ

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s